Een klein zinnetje in de krant leidde tot een grote ontdekking, ten minste, voor mij persoonlijk dan. In een artikel over Theo Botschuijver (‘De man die Pink Floyd een vliegen varken gaf’ in NRC van 19-1-2022) memoreert de kunstenaar, bekend van de gigantische opblaasbare kunstwerken die de concerten van vele wereldberoemde artiesten sierden, een opdracht voor de VPRO. “Surrealistische pauzefilmpjes”, noemt Botschuijver ze.
Nader onderzoek leidt naar foto’s van deze audiovisuele kunstwerkjes, gemaakt door E.R.G. en onder de titel Televents zijn uitgezonden in 1970. In 1967 startte Botschuijver samen met de kunstenaars Jeffrey Shaw en Sean Wellesley-Miller de E.R.G., voluit de Eventstructure Research Group. De groep bestond tot 1983 en het archief wordt bijgehouden door het Jeffrew Shaw Compendium. Ook het Digital Art Archive (digitalartarchive.at) bevat informatie en foto’s van de Televents.
Het gaat volgens de beschrijvingen om ‘korte, niet aangekondigde en niet toegelichte ‘events’ die tussen de programma’s uitgezonden worden’ (Jeffrey Shaw Compendium). De events zelf worden beschreven als ‘expanded television’ en ‘disillusionary manipulations of domestic tv sets’. De foto’s (van Charlot Wissink) maken duidelijk hoe ze dat deden. Voorbeeld: een met witte verf beschilderde ballon neemt, opgeblazen in een leeg televisietoestel, de plaats in van het televisiescherm. Daarop projecteert men filmbeelden die verbrokkelen als de ballon leegloopt en de verf afbladdert. Ander voorbeeld: de televisie als kribbe voor een baby, met een ruitenwisser wordt de sneeuw (van een bandblusser) van het scherm geveegd. Verder nog: een televisie als vissenkom; een slagroomtaart die tegen het scherm geklapt wordt; een kat in het toestel; een ei dat tegen het scherm gegooid wordt; het raampje van een wasmachine in het tv-toestel; een blote vrouw die door het beeld kruipt; een man die een sigaret rookt in het toestel.
Een aantal thema’s komen bekend voor in VPRO context: het vrouwelijk naakt (in 1970 was dat nog taboedoorbrekend) zagen we eerder in Hoepla (1967) en later nog veelvuldig (‘de blote dans’) in Barend is weer bezig (1971-1972) en Van Oekel’s Discohoek (1974-1975). Een aantal beeldgrapjes met het televisiescherm – vissenkom, wasmachine, leeglopende ballon – kwamen terug in de VPRO-signalen van Jaap Drupsteen (1972-1979).
Maar over de uitzendingen van de Televents is helaas weinig te achterhalen. Waren het inderdaad pauzefilmpjes die tijdens de VPRO-avonden tussen de programma’s door in beeld kwamen, of waren ze onderdeel van een programma (bijvoorbeeld jongerenmagazine Later (1969) of opvolger Zendtijd (1970))? Aan de televisiecritici van de Nederlandse kranten zijn deze kunstwerkjes voorbij gegaan zo lijkt het, niemand maakt er melding van. Toch wel opmerkelijk want zo’n baby in een televisiekribbe, vermoedelijk rond kerst uitgezonden, zal toch wel wat gelovige mensen tegen de borst hebben gestuit. Ook de blote vrouw, waarvan alles vrij duidelijk in beeld komt als we op de foto’s afgaan, zal toch niet helemaal onopgemerkt zijn gebleven? Of was Nederland in 1970 al dusdanig gewend geraakt aan dit soort progressieve toestanden dat niemand er meer zijn schouders over ophaalde?
Voor een themanummer van AIS/Design, een Italiaans wetenschappelijk tijdschrift over vormgeving, schreef ik (met goede hulp van René Koenders) in 2016 een artikel over de kennismaking tussen pixels en PAL, oftewel de computer en televisie. Het artikel is inmiddels gepubliceerd in themanummer The years they made contact: Graphic design, new technologies and new media. Ons artikel is hier te lezen: Pixels and PAL
Tijdgebrek en een woordenlimiet noodzaakte tot een bloemlezing in plaats van een volledig overzicht van de mijlpalen in de geschiedenis van computergraphics op televisie. Want zo’n overzicht laat zich lastig samenstellen. Tellen alleen stationcalls en programma-leaders of neem je ook nieuwsgraphics, scoreborden in shows en quizzen mee? Telt het mee als het ontworpen is op de computer, of als een ontwerp is uitgevoerd met behulp van de computer? Moet een computergraphic rechtstreeks van de computer naar tv-signaal/videoapperatuur gezonden worden of mag het ook van het computerbeeldscherm gefilmd zijn? En hoe zit het met het onderscheid tussen animatie en motion graphics, tussen (video)kunstenaars en audiovisueel ontwerpers? Affin, genoeg details om mijn vingers lelijk aan te branden, dus ik koos voor een bloemlezing uit enkele opzienbarende leaders en stationcalls uit de eerste helft van de jaren tachtig waar de computer op een of andere wijze een rol speelde bij ontwerp en uitvoering.
Bij het selecteren van de beste voorbeelden voor het artikel heeft een van mijn favoriete computer-ontwerpen heeft het helaas niet gehaald. De TELEC-stationcall (1985) van Theo Dijkslag (elders op deze site is daar materiaal van te zien), vind ik persoonlijk veel mooier dan de bekende Channel 4-ident (1982) van Martin Lambie-Nairn. Dat is deels te wijten aan het feit dat Wim Crouwel’s TELEAC-logo veel sterker is dan dat van Channel 4, en daarnaast door de mooie vondst van Dijkslag die het logo ontleedde tot afzonderlijke vormen, in combinatie met de perfecte uitvoering met behulp van Antics animatiesoftware.
Maar zoals ik al aangaf, deze heeft het artikel niet gehaald omdat in de loop van het schrijfproces duidelijk werd dat de computer-ontwikkelingen in televisie-context nauw samenhingen met de specifieke omstandigheden geschapen door ons merkwaardige Nederlandse omroepbestel. Begin jaren tachtig waren de publieke omroepverenigingen als gevolg van de komst van de TROS en VOO hevig met elkaar in concurrentie en tegelijkertijd werden de eerste stappen gezet tot privatisering van de televisie-productie faciliteiten. Een combinatie van omstandigheden die als katalysator diende waarin nieuwe digitale technieken razendsnel getest, geïmplementeerd en weer verworpen werden.
TELEAC als niet-ledengebonden zendgemachtigde stond daar eigenlijk helemaal los van. Bovendien, het is al een hele verzoeking om aan een niet-Nederlands publiek (trouwens ook aan Nederlanders onder de 40 jaar oud) uit te leggen hoe dat zit met die verzuiling, ontzuiling, A-, B-, en C-status, ledenwerving, enzovoorts. Om dan óók nog het verschil tussen een omroepvereniging en een zendgemachtigde te moeten behandelen…. Zodoende geen TELEAC-stationcall, wel de ontstaansverhalen van de stationcalls van Veronica (Image West) en de VPRO (Willem van den Berg) en leaders van het EK voetbal 1984 (NOS) en Mid Lotto Live (VARA) (beide Carlo Delbosq).
In hetzelfde nummer van het tijdschrift AIS/Design staan natuurlijk veel andere interessante artikelen, maar helaas veelal in het Italiaans wat ik niet machtig ben. Wel in het Engels is een artikel van Karin van der Heijden over de Aesthedes ontwerpcomputer bij Total Design (hier te lezen). Ook de grafische afdeling van de NOS had zo’n geweldige machine in huis, maar net zoals vele nieuwe digitale technologie werd dit apparaat in 1984 compleet uit de markt geblazen door het succes van de (relatief) spotgoedkope en gebruiksvriendelijke Apple Macintosh.
Onderstaande tekeningen komen uit de nalatenschap van regisseur Jack Dixon
Hans Christiaan van Langeveld (waarschijnlijk) Een zonnige morgen
Opname- en uitzenddatum 8-8-1962
Regie, vertaling: Jack Dixon
VPRO
This slideshow requires JavaScript.
Deze kluchtige komedie is geschreven door de Spaanse broers Serafin en Joaquin Alvares Quintero en gaat over een toevallige ontmoeting tussen een bejaarde man en vrouw, die elkaar vele jaren niet gezien hebben. Het blijken oude geliefden te zijn, maar dat willen ze eigenlijk niet aan elkaar toegeven. Vooral de twee acteurs, de oudste, nog actief spelende acteur Philippe la Chapelle en actrice Jacqueline Rooyaards-Sandberg en krijgen veel lof in de recensies.
Met de twee sterspelers gaat Dixon in zijn regie een “symmetrische cadans” leggen, zo kondigt hij aan in Het vrije volk. Het spel leent zich volgens Dixon niet voor experimenten en speelt zich dus af in een naturalistisch decor, een romantische Andalusisch parkje dat uiteraard ook symmetrisch is ontworpen. De tv-criticus van de Leeuwarder courant: “Het was een aardig gevalletje, dat in een schitterend decor (alweer van Massimo Götz) werd gespeeld en goed op de beeldbuis werd gebracht.” Massimo Götz ontkent dat dit ontwerp van hem is. Gezien de tekenstijl is het waarschijnlijk een ontwerp van Hans Christiaan van Langeveld.
Els Salomons Huize Liberty (A voice from the top)
Opnamedata 30&31-3-1966 en 5&6-12-1966.
Uitzenddata 11-5-1967 en 7-11-1967 (België)
Regie: Jack Dixon
VPRO
This slideshow requires JavaScript.
Deze eenakter met de werktitel A voice from the top is uitgezonden als Huize Liberty, eerst op Nederland 1 en enkele maanden later op de Belgische tv. Het is een kort tv-spel over rassendiscriminatie van Hans Roduin naar een hoorspel van Gerard Henley. Johan Kaart speelt een pensionhouder en Franklin D. Lafour is zijn tegenspeler. De laatste is student en reserveert telefonisch een kamer in het pension. De pensionhouder neemt de reservering aan, maar als de student aankomt, verandert de hij van gedachte. De vraag is dan of dat te maken heeft met het feit dat de student zwart is.
Els Salomons ontwerpt voor het spel een setje met de telefooncel vanwaar de reservering gemaakt wordt en de hal van het pension, waar het grootste deel van het spel plaatsvindt. Het pension is in het ontwerpplan een “oud huis met Jugendstil elementen” en de stutbalk met gipsen ornamenten in Jugendstil is een (bestaand?) ontwerp van collega Massimo Götz.
Uit de twee opnamedata op de tekeningen blijkt dat het decor twee maal opgebouwd is. Mogelijk is er iets mis gegaan met de eerste opname (van 5&6-12-1966) of is er, nog vóór de Nederlandse versie op tv kwam, al een andere, aangepaste Belgische versie opgenomen. We zullen het niet meer te weten komen, want beide opnames zijn verloren gegaan.
In de depots heb ik nog een aantal tekeningen gevonden van Cor Hermeler. Het zijn decorontwerpen uit 1957, 1960 en 1962. Geen kinderprogramma’s maar serieuze kost: ontwerpen voor eenakters van Jack Dixon voor de VPRO. Deze en andere tekeningen en plattegronden (onder meer van Weynand Grijzen, Fokke Duetz, Peter Zwart, Jan van der Does) maken deel uit van een schenking van de zoon van de regisseur aan het voormalige Omroepmuseum en maken zodoende nu deel uit van de collectie van Beeld en Geluid.
Voor de VPRO maakt het niet uit of het zaterdag is en alle andere omroepen die avond show, variete en muziek uitzenden, zij houden zich aan hun taak en proberen het volk te verheffen met serieuze kost. Deze avond staan er na de introductie van professor L.J. van Holk en de voordracht van Carmiggelt, twee eenakters op het programma.
Jack Dixon vertaalde en regisseerde een stuk van Morley Roberts: De man, de kat en het meisje. Als ik de informatie uit de nabespreking uit Het vrije volk, de scene-tekeningen en het studio-plattegrond van Hermeler bij elkaar voeg onstaat er het volgende scenario. Een ziek meisje op een zolderkamer is aan haar bed gekluisterd. Door haar raam heeft ze uitzicht op de woning van een jongeman, een architect met modern stijlvol interieur met vlinderstoel en tekentafel. Ze wordt verliefd en probeert haar genegenheid kenbaar te maken door de jongen een kat te laten bezorgen (die scene speelt in zijn portaal). Andre van den Heuvel en Marijke Bakker speelden hun rollen volgens de recencent ‘met een fijnzinnige intuitie voor de broze sfeer van deze eenakter’ en het geheel ‘maakte een uitstekende indruk’.
Na dit romantische drama kwam de eenakter Wapenshouw (op de plattegrond aangeduid als Het wapen). Joes Odufre regisseerde deze ‘tragi-komische cocktail van tekst, muziek en mime’ van Mark Damen over wapens en hun rol in de problematiek van de mensheid. Deze zwaarmoedige kost werd ‘bijzonder cynisch uitgebeeld, getuigde van een venijnig sarcasme en zat vol met wrange symboliek.’ Dit stuk speelde zich af in de andere helft van studio Vitus in negen verschillende setjes.
Het is niet duidelijk of Hermeler ook dit decor ontwierp, ik heb er nog geen schetsen van gevonden. Het plattegrond in de NTS-stempel is akkoord getekend door Fokke Duetz. Peter Zwart was eind 1956 uitgeschakeld door een maagbloeding en moest enige tijd thuis blijven. Hermeler was al in het voorjaar van van dat jaar begonnen met decors voor kinderprogramma’s en moest dus door het wegvallen van Zwart al snel als volwaardig decorontwerper mee gaan draaien en daarvan zien we hier dus het bewijs.
Waar de vossen lopen (VPRO, 20-10-1960)
Van deze eenakter heb ik alleen een studioplattegrond gevonden. Vitus is op deze uitzendavond een stuk leger. Het neipende tekort aan studioruimte, wat je goed kan zien op de plattegrond hierboven (met 14 sets!), is nog niet voorbij, maar de VPRO maakt het zich deze avond gemakkelijk door een documentaire film (over Copernicus) en een telerecording van een BBC-circusprogramma uit te zenden. Verder komt alleen de vaste rubriek Aan de schrijftafel van professor Van Holk rechtstreeks uit de studio.
De eenakter zelf is zeker niet gemakkelijk zo blijkt uit de recensie in Het vrije volk (21-10-1960). Het spel is geschreven door Emile Bosch en draait om een Joods gezin en hun angst voor deportatie. Het spel speelt zich, zoals ook op het plattegrond blijkt, grotendeels af rond een ronde tafel waar twee kinderen in opstand komen tegen hun gelovigeen in hun lot berustende ouders. Bij die confrontatoe vallen harde woorden, letterlijk en figuurlijk, volgens De telegraaf (21-10-1960), waar het stuk overigens ‘pijnlijk, hoogdravend, nodeloos scabreus en ordinair’ genoemd wordt. De Vlaamse televisie wilde de eenakter aanvankelijk rechtstreeks overnemen, maar vond bij nader inzien het onderwerp te precair en durfte het niet aan.
Een gesprek tussen vier mensen aan een tafel is een lastige opstelling voor de regie. In een normale situatie zit je met vier personen in een ruitvorm, twee stellen zitten recht tegenover elkaar. Maar in zo’n opstelling is het onmogelijk alle vier de spelers in beeld te krijgen. De camera moet over de as, een van de camera’s in in beeld, of een van de acteurs is alleen van achteren te zien. In de plattegrond is ongeveer te zien hoe Hermeler en Dixon daarmee worstelden en tot een oplossing kwamen: stoel 4 schuift nog wat dichter naar stoel drie zodat camera twee, verborgen achter de deur naar de trap, de acteur op stoel 4 in beeld kan nemen.
Apollo van Bellac (VPRO 18-1-1962)
Het aardige aan de verzameling decortekeningen van Jack Dixon is dat ze, net als het plattegrond voor Waar de vossen lopen, zijn voorzien van zijn aantekeningen, opmerkingen en toevoegingen, waarschijnlijk gemaakt door regisseur en decorontwerper samen. Maar er moet een moment zijn waarop het ontwerp klaar is en er een grote stempel DEFINITIEF gezet wordt.
De eenakter Apollo van Bellac is geschreven door Jean Giraudoux. Het jonge meisje Agnes neemt een loopje met de ijdelheid van de mannen om haar heen (voor wie de plt wilt weten, zie Wikipedia). De voorstelling hierboven is een aanzicht van de hal van het kantoorgebouw waar alles zich afspeelt, vandaar de vele deuren rechts en links. De trap en de deur in het midden leiden naar de directievertrekken. In de recensies van De waarheid en De telegraaf (19-1-1962) wordt regisseur Dixon verweten dat de cameravoering te statisch was. De acteurs kwamen nauwelijks van hun plaats, bleven ‘als pilaren in de hal staan’. De speelse inhoud verdiende het volgens de critici om ook speels op het scherm gebracht te worden.
Steunbetuiging en eerbetoon aan Piet Schreuders van ontwerpers die voor de VPRO gids covers ontwerpen. Het affiche is gedrukt en verspreid door uitgeverij Plaizier. www.plaizier.be
Begin maart werd bekend dat de VPRO het contract met Piet Schreuders per 1 juli zal beëindigen. Nummer 24 van 2013 wordt zijn laatste. Schreuders is al 15 jaar artdirector voor de VPRO gids en heeft de afgelopen 30 jaar meer dan 150 covers voor de omroepgids ontworpen. Hij maakte verder twee televisieprogramma’s, één boek, zo’n 780 radio items en ontwierp een onbekend aantal affiches, flyers, grafische rekwisieten, cd- en dvd-verpakkingen en ander drukwerk voor de omroepvereniging.
Hoort Schreuders bij de VPRO? Ik vroeg ik het hem in 2011 naar aanleiding van het verschijnen van het boek over de VPRO gids-covers wat hij samen met enkele andere leden van de VPRO gids-redactie maakte. Schreuders’ antwoord was destijds: “Ik stel me altijd voor dat ik alles zou moeten kunnen, dus ook voor de AVRO bode werken. Maar intussen doe ik het niet. Ik denk wel dat ik bij de VPRO hoor anders hadden ze me wel zachtjes weggewerkt ofzo. Op een gegeven moment ben je een deel van het meubilair geworden.” Maar toch wordt Schreuders nu als een oude bank op straat gezet. Vandaar een gesprek over zijn geschiedenis bij de VPRO.
Decortekening en maquette van het decor voor Barend is weer bezig! (VPRO, 1972) ontworpen door Freek Biesiot. Collectie: Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid
De instructie voor decorontwerper Freek Biesiot was destijds: “Maak maar iets moois, als het maar lelijk is. En modern.” Het werd een anti-decor, gemaakt om in te struikelen. De schetsen, bouwtekening, de maquette en de kleurendia’s van dit programma en vele andere waar Biesiot (1942) de decors of artdirection voor verzorgde, gaan binnenkort naar het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.
Maar eerst gaan Biesiot en ik het archief samen onderzoeken. Welke mooie verhalen en ontwerpen zitten er nog meer opgeborgen in die verhuisdozen? Van 22 april tot en met 26 april zijn we in de decorhal van Hollandse Handen de schenking aan het onderzoeken, fotograferen en beschrijven ter voorbereiding van de overdracht aan Beeld en Geluid.
Decorbedrijf Hollandse Handen, voortgekomen uit het oude NOS decorbouw, stelt de ruimte en middelen ter beschikking om Biesiots archief te onderzoeken, beschrijven en fotograferen. Hollandse Handen: “Veel ontwerpen van Biesiot zijn hier binnen de muren van decorbouw gerealiseerd. Het is onderdeel van onze kleurrijke historie en het conserveren absoluut waard.”
De avonturen van de boze heks in de Beeld en Geluid Experience
Animatieserie De verhalen van de boze heks (gebaseerd op de verhalen van Hanna Kraan, geproduceerd door Nuon Media voor de VPRO, 1995) is terug in de Beeld en Geluid experience én op televisie. Deze serie is vooral geschikt voor de wat kleinere kijkertjes, maar ook voor animatieliefhebbers is het genieten.
Still uit Lotte Reinigers “Die Abenteuer des Prinzen Achmed” 1923-1926
Mijn favoriete paviljoen bij Beeld en Geluid was altijd “De verbeelding”. In de donkere gangen van dit deel van de tentoonstelling – pardon: Experience – werd de bezoeker ingewijd in de magie van het film en tv-maken. Er was te zien wat je met een blue-screen kan doen, hoe je geluideffecten maakt, hoe je met behulp van belichting de sfeer en uitstraling van een decor kan beïnvloeden. En er stond een opstelling uit De boze heks. Zo kon je zien dat de serie op ouderwets analoge manier gemaakt is, met uit papier geknipte silhouetten van de heks, egel en andere hoofdrolspelers. Eigenlijk precies hoe Lotte Reiniger dat in 1923 ook deed voor The Adventures of Prince Achmed. Zonder de achtergronden van Oskar Fischingers ‘Wax Slicing Machine’, maar met met kleine takjes, mos en plankjes nagebouwd bos en hutje op mini-formaat.
Het paviljoen werd verbouwd, maar gelukkig schrijft Bart van der Linden, hoofdredacteur van de Experience dat niet alleen De verhalen van de boze heks, maar ook een aantal andere onderdelen uit “De Betovering” terug zullen keren. Vooralsnog moeten we het doen met de betovering van de boze heks.
NRC schreef op 13 maart over de naamsverandering van de drie publieke netten. Ze gebruikten daarbij een aantal beelden uit de stationcall van Nederland 1 uit 1988, een ontwerp van Theo Dijkslag (NOB Design, met muziek van Stephen Emmer). Hoewel de keuze van NRC voor dit beeld een beetje willekeurig lijkt – deze zenderstyling wordt niet genoemd in de tekst – is het een perfecte illustratie bij de ophef die de vorige week speelde. Want op 4 april 1988, de dag dat deze stationcall in première gaat, wordt de moeilijke verhouding tussen zender- en omroepprofilering voor het eerst zichtbaar op televisie.
Wat is er anders die 4 april 1988? Op Nederland 1 is Dijkslag’s vormgeving dus voor het eerst te zien. De logo’s van de nieuwe vaste spelers op het net: EO, NCRV, KRO en VARA zijn prominent in beeld onder een Romeinse 1 die als een luik de uitzenddag opent en sluit. Maar afgezien van die twee stationcalls, nota bene uitgezonden op momenten dat er bijna niemand kijkt, verandert er weinig. Op Nederland 2 waar vanaf die dag AVRO, TROS en VOO (Veronica) uitzenden, blijft ook veel hetzelfde. De omroep(st)ers noemen het net (soms) ‘ATV’ en er buitelt af en toe een grote blauwe twee door het beeld. De grootste verandering die dag is natuurlijk de start van Nederland 3. Dit net heeft wel een complete zendervormgeving, naar ontwerp van Will Bakker (NOB Design), wat bestaat uit meer dan 25 verschillende filmpjes. Het zijn niet alleen variaties op het zenderlogo, maar ook programma-overzichten, storingskaarten, de klok en filmpjes waarin zenderlogo en de logo’s van de kleine zendgemachtigden op dit net, zoals Teleac, FEDUCO en IKON, in elkaar overlopen.
Waarom zien de zenders er zo verschillend uit? Waarom lukt het direct om op Nederland 3 een zendervormgeving te implementeren terwijl er op Nederland 1 en 2 lijkt of er nauwelijks iets verandert? Daarvoor moeten we eerst meer weten over de aanleiding en doelstellingen van deze verandering.
Op Nederland 2 is de blauwe twee regelmatig in beeld. De vormgeving van Veronica en AVRO leek al erg op elkaar: veel blauw en glimmende 3D animaties. Bron: YouTube
De veranderingen in de vormgeving van de zenders zijn een onderdeel van de invoering van het thuisnetmodel. Vóór 1988 hadden omroepverenigingen allemaal hun eigen avond op Nederland 1 en volgens een onnavolgbaar schema een wisselavond op Nederland 2. De omroepverenigingen werden door de de toetreding van TROS, EO en VOO aan het publieke bestel in een lastige positie geplaatst(De Leeuw, 2012: 170). Enerzijds werden ze min of meer gedwongen om elkaar met ‘lichte’ populaire programma’s te beconcurreren om de gunsten van een zo groot mogelijk publiek. Anderzijds waren ze wettelijk verplicht om ook programma’s te maken voor de specifieke stroming die ze vertegenwoordigden en om de ‘zware’ kost, zoals kunst en educatie te brengen.
Het leidde ertoe dat omroepverenigingen hun populaire programma’s uit gingen zenden op hun vaste avond op Nederland 1 en de minder toegankelijke programma’s tijdens de wisselavonden op Nederland 2, het zendschema daarvan was immers voor de kijker toch niet te onthouden. De kijkcijfers van Nederland 2 maakten een vrije val. In het thuisnetmodel werden de ‘zwaardere’ programma’s niet weggestopt, maar zouden ze een betere kans krijgen, ingekapseld tussen ‘lichte’ programma’s. Het thuisnetmodel poogde de indeling van zendtijd eerlijker te maken, zodat de omroepverenigingen beter hun tegenstrijdige opdracht – het aanspreken van een groot algemeen publiek én een kleine specifieke stroming – konden vervullen.
Maar bovenal gaf het thuisnetmodel de televisiekijker meer structuur en duidelijkheid over het uitzendschema, ieder had nu een vaste avond op een vast net. De kijker zou zijn favoriete omroepvereniging gemakkelijker kunnen vinden. Naast de zenderindeling kwamen de omroepverenigingen de kijker ook tegemoet in de wijze van programmeren. De spelers op Nederland 1 bijvoorbeeld maakten gezamenlijk afspraken over een horizontale programmering, een model dat door zo goed als alle niet-Nederlandse publieke en commerciële zenders gebruikt wordt. Zo besloten ze om elke avond om 19.00 na een kort journaal een breed toegankelijk amusementsprogramma voor jong en oud te programmeren. En de late avond werd gereserveerd voor de actualiteiten rubrieken. Dat was dan wel elke dag een andere amusementsshow of actualiteitenrubriek, maar het gaf kijker meer houvast.
Het thuisnetmodel – met de vaste spelers per net, de vaste avonden en de mogelijkheid van horizontale programmering – zou de publieke omroep voor de kijker aantrekkelijker maken, en tegelijkertijd liet het de omroepen genoeg vrijheid om zich te kunnen blijven concentreren op de kwaliteit en signatuur van hun programma’s. Tot zover waren de meeste omroepverenigingen het er over eens dat de veranderingen van 1988 hen ten goede kwamen. Maar dachten ze over de ontwikkeling van een gezamenlijke zenderprofilering?
Pas in 1977 – 13 jaar na oprichting van het tweede net! – kregen Nederland 1 en 2 een logo. Ontwerp: Hans van der Jagt. Bron: Beeldengeluidwiki.nl
Een imago van een zender is voor buitenlandse omroepen als de BBC of de BRT en voor commerciële zenders zoals CNN of RTL vanzelfsprekend. Het logo van de zender (eventueel aangevuld met een getal) is de hele uitzending lang in beeld. Niet alleen in het rechter of linkerhoekje van het scherm, maar ook als stationcall, in de bumpers die reclameblokken introduceren of afsluiten, als achtergrondprojectie bij de omroep(st)er, in programma-overzichten en -promo’s, enzovoorts.
In het unieke Nederlandse bestel is dat zenderimago nooit vanzelfsprekend geweest. In 1930 besloot de overheid immers de ether te verdelen over een klein aantal organisaties met een religieuze of ideologische grondslag. In deze verzuilde tijd was een duidelijke afbakening van de gedeelde zendtijd op één zender noodzakelijk. Je wilde als godvrezende Katholiek niet per ongeluk bloot komen te staan aan een radio- of televisie-uitzending van die oproerkraaiers van de VARA. Titelkaarten met logo’s, de omroep(st)ers, herkenningsmuziek en later stationcalls gaven duidelijk aan wie de afzender was. De naam of het nummer van de zender speelde nauwelijks een rol en zo neutraal en onopvallend mogelijk aanwezig. Pas in 1977, 13 jaar na de introductie van Nederland 2 had Hans van der Jagt (NOS Grafisch Ontwerp) twee titelkaarten ontworpen die door herhaaldelijk en langdurig gebruik (tot 1984) beschouwd kunnen worden als de eerste zenderlogo’s.
Tijdens de ontzuiling en de toetreding van TROS, EO en VOO brak een periode van interne concurrentie aan. De afbakening kwam meer en meer in het teken te staan van marketing. Huisstijlen, imagocampagnes en groots opgezette ledenwerfacties benadrukten niet meer primair wie de afzender was, maar hadden vooral het doel de omroepvereniging als een merk neer te zetten. De zendtijd tussen de programma’s in werd – naast de inhoud van de programma’s – een belangrijke ruimte. Een alomvattende zendervormgeving zoals bij niet-Nederlandse publieke omroepen en commerciële zenders was daarom ondenkbaar in 1988. Dat zou inbreuk maken in de verworven rechten van de zendgemachtigden om hun deel van de zendtijd naar eigen inzicht in te richten, en bovendien zou het extra concurrentie betekenen. De kijker moest een band opbouwen met een omroepvereniging, niet met een zender.
Het Nederland 3 logo gaat naadloos over in het logo van Teleac (ca 12 sec) waarna een omroeper buiten beeld het programma introduceert (ca 12 sec). Bron: YouTube
De invoering van een zendervormgeving lukt daarom alleen op Nederland 3. De kleine zendgemachtigden op dit net en ook de NOS waren voor hun zendtijd immers niet afhankelijk van ledenaantallen en konden zich onttrekken aan de concurrentiestrijd waar de rest van de omroepverenigingen in verwikkeld was. Bovendien konden deze kleine zendgemachtigden geen aaneengesloten avonden aanbieden, daarvoor hadden ze te weinig middelen en zendtijd. De vormgeving van de ruimte tussen de programma’s in was daarom minder van belang. Zij hadden er juist voordeel van als het nieuwe derde net een sterke identiteit zou krijgen ten opzichte de andere twee -bij de kijker al vertrouwde- netten. Ook bij het feit dat de vormgeving misschien wel érg goed paste bij die van de NOS hadden de kleine zendgemachtigden meer te winnen dan te verliezen.
Maar op Nederland 1 en 2 hadden de ledengebonden omroepen wel wat te verliezen bij een prominent aanwezige zendervormgeving. Daarom veranderde er op het scherm zo weinig. De zendervormgeving kreeg een bescheiden plaatsje aan het begin en einde van de uitzendingen (de zender ging ‘s nachts en een groot deel van de dag op zwart) en de omroepverenigingen behielden de vrijheid om de zendtijd tussen hun programma’s naar eigen inzicht in te vullen. De stationcall van Nederland 1 valt op door onopvallendheid. Het gebrek aan kleur, de minimale vorm en de dienende symboliek van het net als een doorgeefluik naar de omroepverenigingen is allemaal gekozen om de EO, KRO, NCRV en de VARA tevreden te houden. Met deze vormgeving wordt geen van de vier omroepverenigingen voorgetrokken, maar van een gezamenlijk gezicht is absoluut geen sprake. De zendervormgeving had even goed gepast bij een willekeurige groep andere zendgemachtigden.
Het begin van de EO-woensdag op Nederland 1. Na het testbeeld, start-up en klok: de zendervormgeving (ca 8 sec) gaat over in de EO stationcall (ca 20 sec), de omroeper en programmaoverzichten (ca 2 min). Bron: YouTube
Nederland 2 werd het vaste thuisnet voor de AVRO, TROS en VOO (Veronica). Als elkaars grootste concurrenten in de amusementsprogramma’s voor een breed publiek waren zij het meest gebaat bij een situatie dat hun avonden niet overlapten. Deze omroepverenigingen lijken daarom op een veel actievere manier dan de spelers op Nederland 1 betrokken te zijn geweest bij de totstandkoming van een gezamenlijke zendervormgeving. Zo besloten ze het net om te dopen tot ‘ATV’, een afkorting van AVRO, TROS en VOO. De driedimensionale blauwe twee als zenderlogo was waarschijnlijk snel gekozen, bij alle drie de verenigingen is driedimensionale, glimmende, blauwe computeranimatie immers onderdeel van de tv-huisstijl. De TROS ging nog een stukje verder en neemt een -iets andere- blauwe twee als begin en eind van de eigen stationcall. Doordat de vormgeving van de drie bespelers op het net al sterk op elkaar lijkt en ze die nogmaals onderstrepen met de blauwe twee, komt er een -misschien niet heel consequente- maar toch behoorlijk samenhangende vormgeving op Nederland 2 – of ATV.
De TROS-stationcall begint en eindigt met een blauwe twee (ca 24 sec). Bron: YouTube
Maar er is nog een vierde speler op Nederland 2, de VPRO met als vaste avond de zondag. De VPRO past in geen enkele opzicht tussen de andere drie spelers. De omroepvereniging verdiepte zich juist in de programmatypes die met name de AVRO, TROS en VOO lieten liggen. De VPRO was ook nadrukkelijk om niet van plan mee te doen aan het horizontale programmeren, want zij onderscheidden zich met thema-avonden (horizontale programmering) waarbij het thema zelfs in de vormgeving van de avond terug te zien was. Ook tijdens de ‘gewone’ avonden was sinds 1971 de traditie ontstaan om de omroep(st)er buiten beeld te laten. De VPRO had vaste ontwerpers die verantwoordelijk waren voor het ontwerpen van een avant-gardistische aaneenschakeling van stationcalls, programma-aankondigingen en programmaleaders. Bob Takes, VPRO-ontwerper in 1988, verafschuwde de vliegende, glimmende driedimensionale logo’s van AVRO, TROS en VOO en gaf de VPRO met verfspetters, veel wit en rafelige lijnen een platte, grafische stijl. De VPRO was dus qua inhoud, programmeringsstrategie én vormgeving de tegenpool van de AVRO, TROS en Veronica. De VPRO weigerde uiteraard de blauwe twee te gebruiken.
De VPRO vormgeving van Bob Takes was de tegenpool van de vormgeving van de andere spelers op Nederland 2. Bron: YouTube
De poging om tegelijkertijd met het thuisnetmodel ook een vorm van zenderprofilering te introduceren was dus een wisselend succes. De AVRO, TROS en VOO probeerden er het beste van te maken en ook de niet-ledengebonden zendgemachtigden zagen wel de voordelen. Bij de VPRO, EO, KRO, NCRV en VARA lijkt er meer te spelen dan een strijd tussen zender- en omroepprofilering. Omroepverenigingen die die op geen enkel vlak overeenkomsten hadden – denk aan de VPRO met AVRO, TROS en VOO, maar ook aan de VARA met de confessionele omroepverenigingen-, die bovendien in hevige concurrentiestrijd met elkaar verkeren om massaal weglopende leden, worden gedwongen om samen een net te bestieren. Zo bezien is het een wonder dat er op 4 april 1988 überhaupt iets op televisie kwam.
Bronnen:
Persbericht: “Nederland 1 op 4 april van start: ZEKER TWEE JAAR EN ZES MAANDEN DUIDELIJKHEID”, 10-3-1988, waaraan toegevoegd is “Uiteenzetting van mr. Aart Duijser, voorzitter van het F.O.P., op de persconferentie van de bespelers van het Eerste Net (EO, KRO, NCRV en VARA). – op donderdag 10 maart 1988 in de VARA-studio.”
Sonja de Leeuw, ‘Televisie verbindt en verdeelt, 1960-1985’ in Een eeuw van beeld en geluid, Beeld en Geluid: 2012.
Afgelopen week berichtte de VPRO Gids uitgebreid over hun ludiek bedoelde, maar door de lezers zeer fanatiek en serieus opgevatte ‘zegeltjes-actie’. Elke week plakten honderden VPRO Gids-lezers trouw het kleine afbeeldinkje van de cover in het colofon op een spaarvel. Een volle spaarkaart leverde 30% korting op een artikel uit de VPRO webshop op. Waarom was de actie zo’n succes? De VPRO noemde vele oorzaken, maar de belangrijkste is natuurlijk dat de covers altijd zo bijzonder geslaagd zijn. Mooie ontwerpen die de moeite van het bewaren waard zijn, al is het maar op postzegel-formaat.
Collega-blogger en schrijver Michael Minneboo interviewde een van die VPRO cover-ontwerpers. Erik Varekamp kennen we als stripmaker (Agent Orange) en als illustrator van bijvoorbeeld de cover over ‘Oost-Europa’s nieuwe kapitalisten’. In Minneboo’s video zien we precies hoe deze cover tot stand kwam.
De liefde van de VPRO Gids-lezer voor de covers bleek nog wel het meeste uit de bestellingen die vervolgens door de zegeltjes-spaarders werden geplaatst. Meest bestelde item was – zo meldde de VPRO Gids van afgelopen week- het VPRO Gids cover boek. van Beate Wegloop en Piet Schreuders. Dat prachtige boek, een van de 30 best verzorgde boeken van 2011, had ik al (vanwege deze recensie). Het werd een mooie Wim T. Schippers dvd-box voor mij. De We zijn weer thuis– tune is inmiddels niet meer uit mijn hoofd te branden.
Jan Bons was mede-ontwerper van de VPRO huisstijl die in 1965 ingevoerd werd. Dit heldere, transparante logo in onderkast representeerde destijds de nieuwe weg die de VPRO als omroep zou gaan volgen. Het logo staat in het collectieve geheugen gegrift omdat het gebruikt werd in een opzienbarende Hoepla-uitzending. Phil Bloom laat de krant – vol met boze artikelen en brieven over haar eerdere naakte verschijning in het programma – zakken. Over het beeld waarin zij met blote borsten de kijker recht in de ogen ziet, verschijnt het logo en telefoonnummer van de VPRO. Dit om het de leden die op willen zeggen makkelijk te maken. En dat was die nieuwe VPRO: provocerend, maar wel met open vizier.
Als je het hele oeuvre van Jan Bons bekijkt is het VPRO logo geen typerend of heel belangrijk ontwerp. Tot het speurwerk van de samenstellers van het VPRO Gids covers-boek was eigenlijk nauwelijks bekend dat dit logo van Bons was. Veel bekender zijn zijn vele affiches, in het bijzonder de affiches met gescheurd papier en speelse handgeschreven letters, zoals die voor het IDFA. Het zijn deze ontwerpen die van Jan Bons een van de bekendste Nederlandse grafisch ontwerpers maakte.
