Pixels en PAL

Voor een themanummer van AIS/Design, een Italiaans wetenschappelijk tijdschrift over vormgeving, schreef ik (met goede hulp van René Koenders) in 2016 een artikel over de kennismaking tussen pixels en PAL, oftewel de computer en televisie. Het artikel is inmiddels gepubliceerd in themanummer The years they made contact: Graphic design, new technologies and new media. Ons artikel is hier te lezen: Pixels and PAL

Tijdgebrek en een woordenlimiet noodzaakte tot een bloemlezing in plaats van een volledig overzicht van de mijlpalen in de geschiedenis van computergraphics op televisie. Want zo’n overzicht laat zich lastig samenstellen. Tellen alleen stationcalls en programma-leaders of neem je ook nieuwsgraphics, scoreborden in shows en quizzen mee? Telt het mee als het ontworpen is op de computer, of als een ontwerp is uitgevoerd met behulp van de computer? Moet een computergraphic rechtstreeks van de computer naar tv-signaal/videoapperatuur gezonden worden of mag het ook van het computerbeeldscherm gefilmd zijn? En hoe zit het met het onderscheid tussen animatie en motion graphics, tussen (video)kunstenaars en audiovisueel ontwerpers? Affin, genoeg details om mijn vingers lelijk aan te branden, dus ik koos voor een bloemlezing uit enkele opzienbarende leaders en stationcalls uit de eerste helft van de jaren tachtig waar de computer op een of andere wijze een rol speelde bij ontwerp en uitvoering.

Bij het selecteren van de beste voorbeelden voor het artikel heeft een van mijn favoriete computer-ontwerpen heeft het helaas niet gehaald. De TELEC-stationcall (1985) van Theo Dijkslag (elders op deze site is daar materiaal van te zien), vind ik persoonlijk veel mooier dan de bekende Channel 4-ident (1982) van Martin Lambie-Nairn. Dat is deels te wijten aan het feit dat Wim Crouwel’s TELEAC-logo veel sterker is dan dat van Channel 4, en daarnaast door de mooie vondst van Dijkslag die het logo ontleedde tot afzonderlijke vormen, in combinatie met de perfecte uitvoering met behulp van Antics animatiesoftware.

Maar zoals ik al aangaf, deze heeft het artikel niet gehaald omdat in de loop van het schrijfproces duidelijk werd dat de computer-ontwikkelingen in televisie-context nauw samenhingen met de specifieke omstandigheden geschapen door ons merkwaardige Nederlandse omroepbestel. Begin jaren tachtig waren de publieke omroepverenigingen als gevolg van de komst van de TROS en VOO hevig met elkaar in concurrentie en tegelijkertijd werden de eerste stappen gezet tot privatisering van de televisie-productie faciliteiten. Een combinatie van omstandigheden die als katalysator diende waarin nieuwe digitale technieken razendsnel getest, geïmplementeerd en weer verworpen werden.

TELEAC als niet-ledengebonden zendgemachtigde stond daar eigenlijk helemaal los van. Bovendien, het is al een hele verzoeking om aan een niet-Nederlands publiek (trouwens ook aan Nederlanders onder de 40 jaar oud) uit te leggen hoe dat zit met die verzuiling, ontzuiling, A-, B-, en C-status, ledenwerving, enzovoorts. Om dan óók nog het verschil tussen een omroepvereniging en een zendgemachtigde te moeten behandelen…. Zodoende geen TELEAC-stationcall, wel de ontstaansverhalen van de stationcalls van Veronica (Image West) en de VPRO (Willem van den Berg) en leaders van het EK voetbal 1984 (NOS) en Mid Lotto Live (VARA) (beide Carlo Delbosq).

In hetzelfde nummer van het tijdschrift AIS/Design staan natuurlijk veel andere interessante artikelen, maar helaas veelal in het Italiaans wat ik niet machtig ben. Wel in het Engels is een artikel van Karin van der Heijden over de Aesthedes ontwerpcomputer bij Total Design (hier te lezen). Ook de grafische afdeling van de NOS had zo’n geweldige machine in huis, maar net zoals vele nieuwe digitale technologie werd dit apparaat in 1984 compleet uit de markt geblazen door het succes van de (relatief) spotgoedkope en gebruiksvriendelijke Apple Macintosh.

Decors van Dorus: Portretten

Dorus van der Linden haalt herinneringen op aan bijzondere programma’s en mooie decors. Ditmaal over Portretten, een liedjesprogramma met Jasperina de Jong, opgenomen op 28-7-1966, uitgezonden door de VARA op 4-11-1966 en wegens succes herhaald op 9-1-1967.

portretten 1

Dorus van der Linden: “Nico Knapper kwam bij mij met een plan voor een programma met Jasperina de Jong waarin ze liedjes zong van chansonniers als Jaques Brel. Als groot liefhebber van de teksten en manier van optreden van Brel stelde ik voor dat ik de teksten van de liedjes zou illustreren en dat we deze tekeningen, fotografisch opgeblazen, zouden gebruiken als decors. Hij wilde daar wel in mee.”

“Mijn plan was zo ambitieus dat ik in de weken daarna wel peentjes heb gezweet. Maar Gerardo Porto, die tegenover mij zat, moedigde mij aan: “jij bent de Gustave Doré van deze tijd!”, zei hij en dat gaf me natuurlijk wel vertrouwen. Het werd een mooie uitzending, maar een van de opgeblazen tekeningen werd na afloop door de persfotograaf meegenomen die hem daarna gebruikte als achtergrond in een schoonmaakmiddelreclame. Dat kan natuurlijk niet. Peter Zwart heeft daar persoonlijk werk van gemaakt!”

De screencaps hierboven komen uit het archief van Beeld en Geluid en geven een goed beeld van het programma. Knapper laat de tekeningen in zijn regie uitstekend tot hun recht komen. Door een aantal goed getimede close-ups, bijvoorbeeld in Janwillem Janszoon Berkema, krijgen we goed te zien hoe fijn en gedetailleerd ze zijn. Een aantal tekeningen hebben diepte gekregen, vooral de scene waarin De Jong als ongelukkige huisvrouw (Waar blijft de tijd) gekooid achter het getekende raamkozijn staat is fraai, en ook in de andere nummer interacteert ze op een of andere manier met de tekeningen.

Nico Scheepmaker roemde in zijn tv-recensie “het formidabele vakmanschap” wat van het programma afstraalde. Met de “ongeëvenaarde” zang en presentatie van De Jong, de “zeer goede regie van Nico Knapper, attent op alle nuances”  en de “verrassend-trefzekere tekeningen van Dorus van der Linden”, is het volgens Scheepmaker “het beste programma van de laatste tijd”. Het programma werd wegens de positieve reacties enkele maanden later opnieuw uitgezonden en er is ook een nieuwe, tweede productie met Jasperina de Jong en tekeningen van Dorus van gekomen. De tekening van een Parijs’ cafeetje hieronder is voor die tweede versie gemaakt. Ook hier weer een ruimtelijk element; de bovenste acht ruitjes kunnen open. Helaas kan ik deze uitzending niet vinden in het archief, dus hoe dat precies gebruikt is, weten we niet meer.

portretten

Decors van Dorus: voorheen ‘De Kindervriend’

Dorus van der Linden haalt herinneringen op aan bijzondere programma’s en mooie decors. Ditmaal over J.J. de Bom voorheen ‘De kindervriend’ (VARA, 1979-1980).

Dorus van der Linden als kapper, kinderleed in J.J. De Bom

Dorus van der Linden veroorzaakt kinderleed voor de leader van J.J. De Bom

“Frans Boelen kwam, na De Stratemakeropzeeshow met een programma waarvan teksten en ideëen wederom werden geleverd door het VARA-schrijverscollectief (Willem Wilmink, Hans Dorrestijn, Jan Riem, Karel Eijkman en Ries Moonen) en wat gepresenteerd zou worden door Wieteke van Dort, Aart Staartjes en Joost Prinsen. Frans Lasès (grafisch ontwerper) en ik (decorontwerper) werden door Frans Boelen gevraagd na te denken over het onderwerp ‘kinderleed’ voor de leader van het programma. Ik dacht gelijk aan: pak voor de billen; lievelingsbeest dood; tandarts; in mijn broek gepoept; haar afgeknipt; brillenglas kapot; vader gaat op elektrische trein staan. Bij de fotodienst van de NOS werden de foto’s hiervoor gemaakt waarin mijn twee kinderen en ik figureerden. Ik weet nog dat ik voor de foto ‘in mijn broek gepoept’ een jongetje, niet mijn zoon trouwens, een koude natte ‘kledder’ van ontbijtkoek en rode kool in zijn kruis drukte waarvan hij verschrikkelijk schrok! Dat leverde een mooie foto op.”

“Het decor was zo ongeveer ‘uni-color’, alleen de dingen waar het in die aflevering over ging of belangrijke dingen voor kinderen, zoals het speelgoed, waren ‘full-color’ en kregen zo alle aandacht. Het programma kreeg in 1979 de Nipkovschrijf. Het is nog steeds een van mijn lievelings-kinder-programma’s! De vergaderingen in ‘Hof van Holland’ in Hilversum met het schrijverscollectief en Harrie Bannink, waarbij iedereen zijn plannen inbracht en toetste, zal ik nooit vergeten.”

Decors van Dorus: The basement

Dorus van der Linden stuurt me regelmatig herinneringen en anekdotes die te mooi zijn om voor mezelf te houden. Het beeldmateriaal bij deze reeks artikelen komt uit zijn prive-archief.

Decorontwerp The Basement (VARA)- Dorus van der Linden

The Basement (ca 1966 zomer 1968)
Scenario: Harold Pinter
Regie: Nick van den Boezem
VARA / eindproductie Santbergen (niet uitgezonden)

“Nick van den Boezem wilde als eindproductie van zijn televisieregiecursus bij Opleidingsinstituut Santbergen een gedeelte van het drama The basement van Harold Pinter opnemen en mij werd gevraagd daarvoor het decor te ontwerpen. Centraal in het decor stond een ijzeren spijlenbed waarop zich het een en ander afspeelde. Van den Boezem had mij verteld de acteurs de vrijheid te hebben gegeven hoe ver ze hierin wilden gaan, en dat was nogal ver!

Iedereen die niet bij de opnamen nodig was werd daarom verzocht de studio te verlaten. De brandweerman die naast mij stond verkneukelde zich: “mij kan hij niet wegsturen”. Na de opname ging ik terug naar het omroepkwartier waar ik onmiddelijk bij chef Jan van der Does werd geroepen: “Wat was er in Santbergen aan de hand?” “Gewoon een drama-opname van de VARA”, zei ik. Even later werd ik ook bij Arie van den Dool, de chef van Van der Does, ontboden en werd mij weer hetzelfde gevraagd.

Ik heb begrepen dat Van den Dool toen een officieel protest heeft ingediend bij de VARA. Hij mocht, zo vond hij, zijn personeel niet aan dergelijke zaken blootstellen. Dat enkele jaren later de EO weigerde homoseksuele medewerkers van de NOS bij hun programma’s te laten werken mocht kennelijk wél, dáár kon de NOS zijn personeel wél aan blootstellen, en daar had IK nou moeite mee!”

Decorontwerp The Basement (VARA)- Dorus van der Linden

Op de tekeningen staat twee maal hetzelfde kelder-appartement waar het in het stuk om draait. Twee mannen vechten om het appartement en een vrouw, waarbij de inrichting en aankleding van het appartement verandert naarmate de een of de ander de overhand krijgt. 

Bewegend beeld: Van Langeveld

Decorontwerpers in beeld gebracht, foto's voor het NOS jaarverslag van 1977 © Beeld en Geluid

Decorontwerpers in beeld gebracht, foto’s voor het NOS jaarverslag van 1977 © Beeld en Geluid

Decorontwerpers staan niet vaak voor de camera. Als ze al in beeld komen, kijken we meestal over hun schouder mee terwijl hun vak uitoefenen. We zien dus veel achterhoofden, schouders en handen met potloden of kwasten op papier. De ontwerper (en andere tv-medewerkers) blijven meestal zelfs geheel anoniem in dit soort reportages (de Polygoon-reportage met Jan P. Koenraads is een mooi voorbeeld). In De Rudi Carrell show (VARA, 1-5-1963) hebben ze het eens anders aangepakt. Hier grijpt de decorontwerper in tijdens het programma. Het is volledig ingestudeerd natuurlijk, maar het uitgangspunt is origineel.

Kennen jullie nog meer fragmenten waar een decorontwerper op vergelijkbare manier ingrijpt in het programma? Laat het me weten! Met dank aan Beeld en Geluid en de VARA voor het beschikbaar stellen van dit fragment.

Zenderprofilering: een moeizame start

NRC schreef op 13 maart over de naamsverandering van de drie publieke netten. Ze gebruikten daarbij een aantal beelden uit de stationcall van Nederland 1 uit 1988, een ontwerp van Theo Dijkslag (NOB Design, met muziek van Stephen Emmer). Hoewel de keuze van NRC voor dit beeld een beetje willekeurig lijkt – deze zenderstyling wordt niet genoemd in de tekst – is het een perfecte illustratie bij de ophef die de vorige week speelde. Want op 4 april 1988, de dag dat deze stationcall in première gaat, wordt de moeilijke verhouding tussen zender- en omroepprofilering voor het eerst zichtbaar op televisie.

Wat is er anders die 4 april 1988? Op Nederland 1 is Dijkslag’s vormgeving dus voor het eerst te zien. De logo’s van de nieuwe vaste spelers op het net: EO, NCRV, KRO en VARA zijn prominent in beeld onder een Romeinse 1 die als een luik de uitzenddag opent en sluit. Maar afgezien van die twee stationcalls, nota bene uitgezonden op momenten dat er bijna niemand kijkt, verandert er weinig. Op Nederland 2 waar vanaf die dag AVRO, TROS en VOO (Veronica) uitzenden, blijft ook veel hetzelfde. De omroep(st)ers noemen het net (soms) ‘ATV’ en er buitelt af en toe een grote blauwe twee door het beeld. De grootste verandering die dag is natuurlijk de start van Nederland 3. Dit net heeft wel een complete zendervormgeving, naar ontwerp van Will Bakker (NOB Design), wat bestaat uit meer dan 25 verschillende filmpjes. Het zijn niet alleen variaties op het zenderlogo, maar ook programma-overzichten, storingskaarten, de klok en filmpjes waarin zenderlogo en de logo’s van de kleine zendgemachtigden op dit net, zoals Teleac, FEDUCO en IKON, in elkaar overlopen.

Waarom zien de zenders er zo verschillend uit? Waarom lukt het direct om op Nederland 3 een zendervormgeving te implementeren terwijl er op Nederland 1 en 2 lijkt of er nauwelijks iets verandert? Daarvoor moeten we eerst meer weten over de aanleiding en doelstellingen van deze verandering.

Op Nederland 2 is de blauwe twee regelmatig in beeld. De vormgeving van Veronica en AVRO bestaat uit veel blauw en glimmende 3D animaties

Op Nederland 2 is de blauwe twee regelmatig in beeld. De vormgeving van Veronica en AVRO leek al erg op elkaar:   veel blauw en glimmende 3D animaties. Bron: YouTube

De veranderingen in de vormgeving van de zenders zijn een onderdeel van de invoering van het thuisnetmodel. Vóór 1988 hadden omroepverenigingen allemaal hun eigen avond op Nederland 1 en volgens een onnavolgbaar schema een wisselavond op Nederland 2. De omroepverenigingen werden door de de toetreding van TROS, EO en VOO aan het publieke bestel in een lastige positie geplaatst(De Leeuw, 2012: 170). Enerzijds werden ze min of meer gedwongen om elkaar met ‘lichte’ populaire programma’s te beconcurreren om de gunsten van een zo groot mogelijk publiek. Anderzijds waren ze wettelijk verplicht om ook programma’s te maken voor de specifieke stroming die ze vertegenwoordigden en om de ‘zware’ kost, zoals kunst en educatie te brengen.

Het leidde ertoe dat omroepverenigingen hun populaire programma’s uit gingen zenden op hun vaste avond op Nederland 1 en de minder toegankelijke programma’s tijdens de wisselavonden op Nederland 2, het zendschema daarvan was immers voor de kijker toch niet te onthouden. De kijkcijfers van Nederland 2 maakten een vrije val. In het thuisnetmodel werden de ‘zwaardere’ programma’s niet weggestopt, maar zouden ze een betere kans krijgen, ingekapseld tussen ‘lichte’ programma’s. Het thuisnetmodel poogde de indeling van zendtijd eerlijker te maken, zodat de omroepverenigingen beter hun tegenstrijdige opdracht – het aanspreken van een groot algemeen publiek én een kleine specifieke stroming – konden vervullen.

Maar bovenal gaf het thuisnetmodel de televisiekijker meer structuur en duidelijkheid over het uitzendschema, ieder had nu een vaste avond op een vast net. De kijker zou zijn favoriete omroepvereniging gemakkelijker kunnen vinden. Naast de zenderindeling kwamen de omroepverenigingen de kijker ook tegemoet in de wijze van programmeren. De spelers op Nederland 1 bijvoorbeeld maakten gezamenlijk afspraken over een horizontale programmering, een model dat door zo goed als alle niet-Nederlandse publieke en commerciële zenders gebruikt wordt. Zo besloten ze om elke avond om 19.00 na een kort journaal een breed toegankelijk amusementsprogramma voor jong en oud te programmeren. En de late avond werd gereserveerd voor de actualiteiten rubrieken. Dat was dan wel elke dag een andere amusementsshow of actualiteitenrubriek, maar het gaf kijker meer houvast.

Het thuisnetmodel – met de vaste spelers per net, de vaste avonden en de mogelijkheid van horizontale programmering – zou de publieke omroep voor de kijker aantrekkelijker maken, en tegelijkertijd liet het de omroepen genoeg vrijheid om zich te kunnen blijven concentreren op de kwaliteit en signatuur van hun programma’s. Tot zover waren de meeste omroepverenigingen het er over eens dat de veranderingen van 1988 hen ten goede kwamen. Maar dachten ze over de ontwikkeling van een gezamenlijke zenderprofilering?

Pas in 1977 – 13 jaar na oprichting van het tweede net! – kregen Nederland 1 en 2 een logo. Ontwerp: Hans van der Jagt. Bron: Beeldengeluidwiki.nl

Een imago van een zender is voor buitenlandse omroepen als de BBC of de BRT en voor commerciële zenders zoals CNN of RTL vanzelfsprekend. Het logo van de zender (eventueel aangevuld met een getal) is de hele uitzending lang in beeld. Niet alleen in het rechter of linkerhoekje van het scherm, maar ook als stationcall, in de bumpers die reclameblokken introduceren of afsluiten, als achtergrondprojectie bij de omroep(st)er, in programma-overzichten en -promo’s, enzovoorts.

In het unieke Nederlandse bestel is dat zenderimago nooit vanzelfsprekend geweest. In 1930 besloot de overheid immers de ether te verdelen over een klein aantal organisaties met een religieuze of ideologische grondslag. In deze verzuilde tijd was een duidelijke afbakening van de gedeelde zendtijd op één zender noodzakelijk. Je wilde als godvrezende Katholiek niet per ongeluk bloot komen te staan aan een radio- of televisie-uitzending van die oproerkraaiers van de VARA. Titelkaarten met logo’s, de omroep(st)ers, herkenningsmuziek en later stationcalls gaven duidelijk aan wie de afzender was. De naam of het nummer van de zender speelde nauwelijks een rol en zo neutraal en onopvallend mogelijk aanwezig. Pas in 1977, 13 jaar na de introductie van Nederland 2 had Hans van der Jagt (NOS Grafisch Ontwerp) twee titelkaarten ontworpen die door herhaaldelijk en langdurig gebruik (tot 1984) beschouwd kunnen worden als de eerste zenderlogo’s.

Tijdens de ontzuiling en de toetreding van TROS, EO en VOO brak een periode van interne concurrentie aan. De afbakening kwam meer en meer in het teken te staan van marketing. Huisstijlen, imagocampagnes en groots opgezette ledenwerfacties benadrukten niet meer primair wie de afzender was, maar hadden vooral het doel de omroepvereniging als een merk neer te zetten. De zendtijd tussen de programma’s in werd – naast de inhoud van de programma’s – een belangrijke ruimte. Een alomvattende zendervormgeving zoals bij niet-Nederlandse publieke omroepen en commerciële zenders was daarom ondenkbaar in 1988. Dat zou inbreuk maken in de verworven rechten van de zendgemachtigden om hun deel van de zendtijd naar eigen inzicht in te richten, en bovendien zou het extra concurrentie betekenen. De kijker moest een band opbouwen met een omroepvereniging, niet met een zender.

Het Nederland 3 logo  gaat naadloos over in het logo van Teleac (ca 12 sec) waarna een omroeper buiten beeld het programma introduceert (ca 12 sec)

Het Nederland 3 logo gaat naadloos over in het logo van Teleac (ca 12 sec) waarna een omroeper buiten beeld het programma introduceert (ca 12 sec). Bron: YouTube

De invoering van een zendervormgeving lukt daarom alleen op Nederland 3. De kleine zendgemachtigden op dit net en ook de NOS waren voor hun zendtijd immers niet afhankelijk van ledenaantallen en konden zich onttrekken aan de concurrentiestrijd waar de rest van de omroepverenigingen in verwikkeld was. Bovendien konden deze kleine zendgemachtigden geen aaneengesloten avonden aanbieden, daarvoor hadden ze te weinig middelen en zendtijd. De vormgeving van de ruimte tussen de programma’s in was daarom minder van belang. Zij hadden er juist voordeel van als het nieuwe derde net een sterke identiteit zou krijgen ten opzichte de andere twee -bij de kijker al vertrouwde- netten. Ook bij het feit dat de vormgeving misschien wel érg goed paste bij die van de NOS hadden de kleine zendgemachtigden meer te winnen dan te verliezen.

Maar op Nederland 1 en 2 hadden de ledengebonden omroepen wel wat te verliezen bij een prominent aanwezige zendervormgeving. Daarom veranderde er op het scherm zo weinig. De zendervormgeving kreeg een bescheiden plaatsje aan het begin en einde van de uitzendingen (de zender ging ‘s nachts en een groot deel van de dag op zwart) en de omroepverenigingen behielden de vrijheid om de zendtijd tussen hun programma’s naar eigen inzicht in te vullen. De stationcall van Nederland 1 valt op door onopvallendheid. Het gebrek aan kleur, de minimale vorm en de dienende symboliek van het net als een doorgeefluik naar de omroepverenigingen is allemaal gekozen om de EO, KRO, NCRV en de VARA tevreden te houden. Met deze vormgeving wordt geen van de vier omroepverenigingen voorgetrokken, maar van een gezamenlijk gezicht is absoluut geen sprake. De zendervormgeving had even goed gepast bij een willekeurige groep andere zendgemachtigden.

Het begin van de EO-woensdag op Nederland 1. Na het testbeeld, start-up en klok: de zendervormgeving (ca 8 sec) gaat over in de EO stationcall (ca 20 sec), de omroeper en programmaoverzichten (ca 2 min)

Het begin van de EO-woensdag op Nederland 1. Na het testbeeld, start-up en klok: de zendervormgeving (ca 8 sec) gaat over in de EO stationcall (ca 20 sec), de omroeper en programmaoverzichten (ca 2 min). Bron: YouTube

Nederland 2 werd het vaste thuisnet voor de AVRO, TROS en VOO (Veronica). Als elkaars grootste concurrenten in de amusementsprogramma’s voor een breed publiek waren zij het meest gebaat bij een situatie dat hun avonden niet overlapten. Deze omroepverenigingen lijken daarom op een veel actievere manier dan de spelers op Nederland 1 betrokken te zijn geweest bij de totstandkoming van een gezamenlijke zendervormgeving. Zo besloten ze het net om te dopen tot ‘ATV’, een afkorting van AVRO, TROS en VOO. De driedimensionale blauwe twee als zenderlogo was waarschijnlijk snel gekozen, bij alle drie de verenigingen is driedimensionale, glimmende, blauwe computeranimatie immers onderdeel van de tv-huisstijl. De TROS ging nog een stukje verder en neemt een -iets andere- blauwe twee als begin en eind van de eigen stationcall. Doordat de vormgeving van de drie bespelers op het net al sterk op elkaar lijkt en ze die nogmaals onderstrepen met de blauwe twee, komt er een -misschien niet heel consequente- maar toch behoorlijk samenhangende vormgeving op Nederland 2 – of ATV.

De Nederland 2-vormgeving wordt opgenomen in de TROS-stationcall (ca 24 sec)

De TROS-stationcall begint en eindigt met een blauwe twee (ca 24 sec). Bron: YouTube

Maar er is nog een vierde speler op Nederland 2, de VPRO met als vaste avond de zondag. De VPRO past in geen enkele opzicht tussen de andere drie spelers. De omroepvereniging verdiepte zich juist in de programmatypes die met name de AVRO, TROS en VOO lieten liggen. De VPRO was ook nadrukkelijk om niet van plan mee te doen aan het horizontale programmeren, want zij onderscheidden zich met thema-avonden (horizontale programmering) waarbij het thema zelfs in de vormgeving van de avond terug te zien was. Ook tijdens de ‘gewone’ avonden was sinds 1971 de traditie ontstaan om de omroep(st)er buiten beeld te laten. De VPRO had vaste ontwerpers die verantwoordelijk waren voor het ontwerpen van een avant-gardistische aaneenschakeling van stationcalls, programma-aankondigingen en programmaleaders. Bob Takes, VPRO-ontwerper in 1988, verafschuwde de vliegende, glimmende driedimensionale logo’s van AVRO, TROS en VOO en gaf de VPRO met verfspetters, veel wit en rafelige lijnen een platte, grafische stijl. De VPRO was dus qua inhoud, programmeringsstrategie én vormgeving de tegenpool van de AVRO, TROS en Veronica. De VPRO weigerde uiteraard de blauwe twee te gebruiken.

De VPRO vormgeving van Bob Takeswas misschien wel de tegenpool van de vormgeving van de andere spelers op Nederland 2

De VPRO vormgeving van Bob Takes was de tegenpool van de vormgeving van de andere spelers op Nederland 2. Bron: YouTube

De poging om tegelijkertijd met het thuisnetmodel ook een vorm van zenderprofilering te introduceren was dus een wisselend succes. De AVRO, TROS en VOO probeerden er het beste van te maken en ook de niet-ledengebonden zendgemachtigden zagen wel de voordelen. Bij de VPRO, EO, KRO, NCRV en VARA lijkt er meer te spelen dan een strijd tussen zender- en omroepprofilering. Omroepverenigingen die die op geen enkel vlak overeenkomsten hadden – denk aan de VPRO met AVRO, TROS en VOO, maar ook aan de VARA met de confessionele omroepverenigingen-, die bovendien in hevige concurrentiestrijd met elkaar verkeren om massaal weglopende leden, worden gedwongen om samen een net te bestieren. Zo bezien is het een wonder dat er op 4 april 1988 überhaupt iets op televisie kwam.

Bronnen:
Persbericht: “Nederland 1 op 4 april van start: ZEKER TWEE JAAR EN ZES MAANDEN DUIDELIJKHEID”, 10-3-1988, waaraan toegevoegd is “Uiteenzetting van mr. Aart Duijser, voorzitter van het F.O.P., op de persconferentie van de bespelers van het Eerste Net (EO, KRO, NCRV en VARA). – op donderdag 10 maart 1988 in de VARA-studio.”

Sonja de Leeuw, ‘Televisie verbindt en verdeelt, 1960-1985’ in Een eeuw van beeld en geluid, Beeld en Geluid: 2012.

moving types

Mooie tentoonstelling in Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd Duitsland. Met filmtitelsequenties, tv-idents, kinderanimaties en meer. Het tentoonstellingsontwerp is ook erg bijzonder. Met uitzondering van enkele projecties en schermen aan de wanden, zweven de meeste bewegende beelden versleuteld als QR-code aan draadjes in de ruimte. Met een iPad kan je de codes scannen en de video’s bekijken. Één van die zwevende animaties zijn de VARA pauzefilmpjes van Frans Schupp uit 1982. Maar misschien hangt er nog wel meer Nederlands werk tussen. Laat het me weten als je die kant op gaat!

Moving Types – Letters in Motion EN from Moving Types on Vimeo.

Sneeuw

As we speak – dwarrelen dikke sneeuwvlokken over Amsterdam. Ik moet denken aan die leuke VARA stationcalls van winter 1996. De huisstijl van de VARA werd in de periode 1995- 1998 verzorgd door Pittard Sullivan. Destijds een van de beste (Engelse) bureaus op het gebied van huisstijl en tv. In Nederland werkten ze na de VARA nog ook voor RTL4, maar eind jaren negentig ging het bedrijf roemloos ten onder (beschreven op Creativity)

In plaats van één stationcall maakte Pittard Sullivan vele variaties waarin niet het logo, maar alleen het uitroepteken op verrassende wijzen in beeld komt. Allemaal bestaan ze uit live action opnames zonder grafische toevoegingen. (zie de compilatie op YouTube) Daarmee zijn ze een duidelijke tegenreactie op prominente computer & 3d trend vanaf eind jaren 80. De sneeuw-idents zijn buitengewoon aandoenlijk. Astrid Joosten die een sneeuwpop omhelst en zegt ‘zal ik je laten smelten’, is misschien voor velen over de top, maar ik vind het schattig. Het is ieder geval een groot verschil met wat de VARA nu als afsluiter laat zien. Ik heb het idee dat het vierkante blokje (speelgoedblokje? dobbelsteen?) me iets wil vertellen, maar ik versta niet wat. Dat kan toch niet de bedoeling zijn?

En nu snel naar buiten, sneeuwpoppen maken!

Grafisch geluk 5: Frans Schupp

Vandaag organiseert Museum Hilversum een symposium naar aanleiding van de tentoonstelling Grafisch Geluk. Voor degenen die er niet bij zijn; ik zal hier binnenkort verslag uitbrengen van de presentatie van Jaap Drupsteen en van de andere sprekers vandaag (waaronder Carolien Glazenburg van het Stedelijk Museum, kunstenaar Jonas Staal en Felix Janssen van Total Identity – volledige programma).

Maar voor vandaag wil ik graag nogmaals de aandacht vestigen Frans Schupp wiens werk ook in de tentoonstelling te zien is. Schupp schonk in april tijdens de boekpresentatie zijn privé archief aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Tijdens het inventariseren en registeren kwam ik niet alleen mooie ontwerpen tegen (storyboards, titelkaarten, schetsen, enzovoorts), maar ook documentatie over die ontwerpen. Zo bewaarde Schupp een brief van de VARA, waarin ze opnieuw ‘verbindings-filmpjes’ bestellen voor hun zondagavonduitzendingen in 1983 (zie de video hierboven).

Dit soort documentatie-materiaal is op twee manieren interessant. Het vertelt ons iets over het werkproces en de relatie tussen opdrachtgever en ontwerper. En het geeft informatie over de huisstijl van de opdrachtgever, de VARA in dit geval. Hoewel de VARA-haan van Swip Stolk al een tijd van het televisiescherm was verdwenen – wegens té arrogant, te protserig, te mannelijk, enzovoorts – stond hij in 1983 nog wel op het briefpapier. Een kwestie van zuunigheid?

Grafisch Geluk 4: Steendrukkerij De Jong & Co.

Museum Hilversum organiseert tijdens de tentoonstelling Grafisch Geluk een aantal lezingen en artist-talks. Eerder was al de eer aan Jaap Drupsteen en mijzelf (hier het verslag) en afgelopen week (15 december) stond Steendrukkerij De Jong & Co centraal.

Bas van Lier tekende de geschiedenis van deze drukkerij op en dit boek vormde de aanleiding voor de tentoonstelling Grafisch Geluk. Van Lier vertelde over de totstandkoming van het project, de geschiedenis van de befaamde steendrukkerij, de familie Brattinga, de vele trouwe medewerkers, de legendarische kantine tentoonstellingen en de Kwadraat-bladen. Extra bijzonder was dat de lezing gehouden werd in de tentoonstellingszaal en dat vele oud medewerkers aanwezig waren. Van Lier presenteerde veel ‘nieuw’ beeldmateriaal: foto’s en ontwerpen die niet in het boek te zien zijn en hij had een aantal bijzondere affiches meegenomen. Die werden gemaakt op uitnodiging van de drukkerij die ontwerpers vroeg een ‘onmogelijk affiche’ te ontwerpen en drukken. Daarvoor kregen ze naar verluidt wekenlang een drukpers en drukker ter beschikking.

Hierna vertelde Paul van Mameren van Lecturis Publishing over de geschiedenis van deze drukkerij en uitgeverij. Hij benadrukte de rol die drukkers kunnen spelen op het gebied van grafisch ontwerpen. Net als Steendrukkerij De Jong zoekt Lecturis de samenwerking op met ontwerpers en initieert ze bijzondere projecten zoals de Lecturis documentaires.

Karin Langeveld van Trapped in Suburbia lichtte vervolgens de ontwerpkeuzes toe die gemaakt werden bij de vormgeving van boek en tentoonstelling. Zo kwamen we te weten dat de lichtbakken in de tentoonstelling (foto rechts) te danken zijn aan het verdwijnen van de postkantoren (vergelijk met deze foto).

Het eerste ontwerp van Trapped in Suburbia voor het boek was een vierkanten doos met daarin een boek waarvan de papierdikte naar het midden toe toeneemt zodat de binnen en buitenkant als het ware omgewisseld worden. Een origineel idee geheel in de traditie van de Kwadraatbladen, maar toch iets te onconventioneel. Het tweede ontwerp werd het wel: een omslag uit meerdere bladen die tezamen het logo van Steendrukkerij De Jong vormen. Dat logo, een ontwerp van Otto Treumann uit 1957, siert ook de afbeeldingenlijsten van de tentoonstelling. De andere twee etages (hedendaags ontwerp en omroepvormgeving) hebben hun eigen patroon.

Objectenlijsten van de tentoonstelling ontworpen door Trapped in Suburbia

 

Omdat de lezingen werden gehouden in de tentoonstellingszaal kregen wij als toehoorders de gelegenheid om de affiches uitgebreid te bekijken. Mijn oog viel natuurlijk op het setje affiches hiernaast.

Pieter Auke Brattinga (‘de eerste’) was uitgesproken socialist en actief lid van de SDAP. Die politieke houding zie je duidelijk terug in de opdrachten uit de jaren twintig en dertig. Naast de SDAP, waren dat vakbonden en natuurlijk ook de VARA. Graficus Jan Rot illustreerde regelmatig voor de VARA Radiobode en ontwierp in 1931 het onderste affiche. Het bovenste affiche voor de VPRO is eveneens van zijn hand.

Deze twee affiches zijn kenmerkend voor de twee omroepen in deze periode; de VARA roept op tot verzuiling en de VPRO uit juist haar streven naar een nationale omroep. In tegenstelling tot andere omroepverenigingen -voorstanders van een verzuild bestel- zal de VPRO dan ook geen bezwaar hebben gehad om gebruik te maken die niet tot de ‘eigen zuil’ behoorde. Zo werkte er nog in ieder geval nog één socialistische graficus voor de VPRO: Albert Hahn Jr. Hij verzorgde enkele jaren de vormgeving voor Vrije Geluiden, de radiogids van de VPRO (meer hierover in mijn bespreking van het VPRO Gids Cover’s boek).

Er zijn nog twee lezingenavonden bij Museum Hilversum naar aanleiding van de tentoonstelling Grafisch Geluk:

Meer informatie bij Museum Hilversum.