Spot aan! Lichtontwerper Jan Heesemans

-foto uit privé collectie Heesemans, fotograaf niet bekend

“Uit het verre verleden een foto die toont hoe de boel is veranderd. Waar tegenwoordig alles op afstand bestuurd is, moest vroeger een ladder er aan te pas komen. Ook werd het gewaardeerd dat je in colbert verscheen!”

In afwachting van vaccinatie begon Jan Heesemans deze zomer de kelder op te ruimen en zo herontdekte hij een stapel tekeningen, een tiental lichtontwerpen en andere documenten. Hij mailde me met de vraag: “Kunnen die naar het grof vuil, of denk je dat ze bewaard moeten blijven?”

Natuurlijk mogen die tekeningen niet weg! Het gaat om een aantal spraakmakende producties, Grand Gala‘s en Eurovisie Songfestival‘s onder andere. Bovendien, de afgelopen jaren waarin ik veel decorontwerpers heb kunnen spreken, kwam steevast de opmerking naar boven dat een decor toch eigenlijk niets is zonder licht! Gingen we daar ook nog iets mee doen? Nu bij deze, met de bescheiden stapel tekeningen van Heesemans en zijn verhalen erbij, kan ik daar een aanzet toe doen.

De tekeningen en ander materiaal (voor de Nederlandse producties) zijn inmiddels overgedragen aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Ook in de Beeldengeluidwiki.nl heeft Heesemans een biografie en oeuvrelijst gekregen en hier op Vormvanvermaak.nl volgt nu wat meer context-informatie van Heesemans over zijn vak en enkele gedenkwaardige producties.

Kleur en licht
Als je decorontwerpers vraagt naar de grootste verandering in hun vak is dat vaak de introductie van kleurentelevisie. Heesemans sluit zich daarbij aan maar vult aan: “Voor ons was de ontwikkeling van de lichtgevoeligheid van camera’s erg belangrijk, dat was een geleidelijker proces dan de introductie van kleur. Je moest een bepaalde hoeveelheid licht op gezichten hebben, anders waren acteurs niet te zien en tot overmaat van ramp gingen de camera’s bij te weinig licht ook nog ruisen. Gewone scènes waren al lastig genoeg, maar avondscènes waren het lastigste. Het moest veel licht hebben, dus probeerde je maar met veel tegenlicht suggereren dat het avond was.”

Dat werd iets makkelijker met kleurencamera’s die veel gevoeliger waren voor licht, maar ook die vormden weer een nieuwe uitdagingen. Heesemans: “Het was niet voor niets dat er een half jaar geoefend en geëxperimenteerd werd in Waarle bij Philips. Ik ben daar ook vaak geweest. Met ingenieur Liong Tan van Phillips erbij. In de beginperiode van die overgang: keken de meeste mensen nog op zwart-wit ontvangers. Dus wij waren erg druk met kleur, maar het was erg belangrijk om te kijken hoe de kleuren op zwart-wit beeld overkwamen. Een leuk kleurrijk decor kon op een zwart-witmonitor één grijze vlakte zijn. Daarna bleek dat bij de vertaling van een kleur naar een elektronisch RGB-signaal in de camera, dat bepaalde kleuren helemaal niet goed overkwamen. Peter Zwart zocht naar kleuren waar je van op aan kon – waar de echte kleur en de elektronische kleur overeenkwamen – en dat leidde tot de bekende boekjes met kleurstalen. Een ander probleem was dat camera’s onderling ook verschillend resultaat gaven, ze vertaalden de kleuren allemaal nét iets anders. Dus camera’s moesten voorafgaand aan de uitzending op elkaar afgestemd worden om kleurverschillen te voorkomen. Daar waren we wel even zoet mee. Ik liep ondertussen rond met mijn lichtmeter – want er moest toch ook nog steeds 1500 lux op het gezicht zijn voor de helderheid. Ook op reportage, met binnen- en buitenopnames, dan was het een heel werk om de kleurtemperatuur van beide op elkaar af te stemmen met filters. Affin, als dat dan allemaal lukte! Dan was dat al heel wat.”

SPORTPROGRAMMA/ ACHTER HET NIEUWS
VARA, ca 1965

Studioplattegrond met decor voor Sportprogramma/ Achter het nieuws (VARA, 1964). Collectie: Jan Heesemans/NIBG

Heesemans vertelt over zijn vuurdoop als belichter: “Deze plattegrond van Studio Irene, met decor en zonder ingetekende belichting is het eerste programma wat ik zelfstandig ging doen. “Eigenlijk kun je je hier geen buil aan vallen” zei mijn coach Hans Paradies; “Twee presentatieplekken, 2x tegenlicht, één hoofdlicht en één zachtlicht invulling, succes!” Toen de regisseur binnen kwam riep hij: “Jongens, we doen het vandaag helemaal anders, de Olympische ploeg komt.” Dat was 45 man/vrouw. De moed zonk mij in de schoenen, de belichtingstechnici zagen dit en adviseerden: “alles wat we hebben laten we branden.” “Zag er goed uit,” zei de regisseur na afloop. “We slepen wel meer belichters er door” spraken de technici. Leuk te weten dat het toch nog goed gekomen is met het vak.”

WAAUW SHOW
KRO, 1965-1967 | Regie Tineke Roeffen | Decor: Peter Gabriëlse

Bij de Waauw Show (KRO) eind jaren zestig leerde Heesemans veel van choreograaf Douglas Squires: “Dougie trad met zijn dansgroep op voor de BCC en kwam dan eens per maand over om een aantal optredens voor de Waauw Show te doen. Hij wist dus in de Nederlandse studio al precies wat hij wilde en had hele creatieve ideeën over hoe dat in beeld gebracht moest worden. Dat overlegde hij van te voren met regisseur Tineke Roeffen en daarna werd ik er ook bij gehaald. Hij bedacht bijvoorbeeld dat we zouden beginnen met een danseres met alleen tegenlicht, zodat je haar als contour zag, daarna een spotje van voren zodat haar gezicht zichtbaar werd en als ze dan naar achteren in de studio danste dan deed ik totaal licht. Een mooi effect, met hele simpele middelen te realiseren. Want Dougie wist ook wel dat wij niet dezelfde technische middelen hadden als bij de BBC, en daar zochten we dan oplossingen voor. Soms was het aanpassen van de opname-volgorde handiger in verband met het omhangen van het licht. Veel van geleerd.”

DE CATERINA VALENTE SHOW
ZDF & AVRO 17 september, 8 oktober en 3 december 1967
Regie: Michael Pfleghar | Decor: Roland de Groot

Heesemans: “Het begon voor mij eigenlijk met de Caterina Valente shows in 1967, dat bracht mijn loopbaan in een versnelling.” Caterina Valente was een Grote Vedette. In 1966 had de AVRO haar al gecontracteerd voor vier shows. Valente nodigde een keur aan internationale artiesten uit in de shows en het werd aangekondigd als een van de duurste producties van het seizoen, vandaar volgde een hoop tromgeroffel in aanloop naar de uitzending van de shows. Maar de kijkdichtheid en waardering vallen tegen en de commentaren zijn ronduit vernietigend. Henk van der Meyden schrijft in De Telegraaf dat de Valente-show “alles vertegenwoordigt wat er mis aan het Nederlandse televisie-amusement”, hij noemt het ouderwets en gekunsteld (18-10-1966). Toch besluit de AVRO het jaar erop tot een soortgelijke deal en komen er nog eens vier shows in co-productie met ZDF. Onder regie van de grote ZDF-regisseur Michael Pfleghar, met faciliteiten van de NTS en gemengde Duits-Nederlandse productieploeg, vanuit de RAI in Amsterdam.

Heesemans vertelt: “Niemand wilde zijn vingers branden aan deze klus. Het was echt een grote show, voor het eerst vanuit de RAI. De chef dacht; “we zetten gewoon Heesemans erop en we zien wel”. Ik was maar een paar jaar bezig en stortte me met jeugdig enthousiasme op deze uitdaging. En… het lukte! Daardoor stond ik ineens in de belangstelling, bij alles wat groot en enigszins ‘kritiek’ was, klonk het voortaan van “laat Heesemans dat maar doen”. Daardoor schoot ik omhoog in het klassensysteem van de NTS wat wel eens scheve ogen opleverde.”

Naar het eind van de jaren zestig krijgt de kritiek van Henk van der Meyden (en vele andere televisie-recensenten) weerklank. Er ontstaat ruimte voor een nieuwe generatie regisseurs zoals Rob Touber. Heesemans schetst hoe een televisie-programma nieuwe stijl opgestart werd: “De productiebesprekingen waren heel informeel, gewoon bij iemand thuis. Rob trok een fles wijn open en zette een LP op: “Jongens, dit moet een programma worden”. Rob spart ideeën met de decorontwerper, meestal Roland de Groot of Mia Schlosser, en samen zetten ze een visie uit. Mijn bijdrage was bescheiden hoor, maar het was wel een voordeel dat ik er vroeg bij zat, want ik kon op zo’n moment ook al mijn ideeën aandragen of ergens op inspringen.” Naast Rob Touber werken ook regisseurs Bob Rooyens en Wilhelmina Hoedeman op soortgelijke manier. Het was voor hen cruciaal om, vooruitlopend op de officiële productiegang, al de juiste mensen bij elkaar te krijgen en vast te leggen voor hun productie. Zij wisten dat het uitmaakte met wie je werkte voor de kwaliteit en dat om vernieuwende televisie te maken het zinvol was om de verschillende disciplines – decor, licht, beeldtechniek, geluid, etc – te betrekken in het ontstaansproces.

NATIONAAL SONGFESTIVAL 1969
Regie: Tineke Roeffen | Decor Freek Biesiot en Andries Copier

Heesemans werkt na de doorbraak met de Caterina Valente shows voor talloze grote shows en met eerder genoemde vooruitstrevende regisseurs. Maar het zijn natuurlijk niet alleen successen en er gaat ook wel eens wat mis. Van een van die programma’s neemt Heesemans een souvenir mee; één van de ruim 150 glasschijven van ongeveer 30cm diameter, ontworpen door de Leerdamse glaskunstenaar Andries Copier. Deze schijven hingen als een ornament achter de zangers en orkest. Heesemans: “Op iedere schijf zaten ongeveer 80 halve bolletjes die als lens werkten. Zij reflecteerden het licht van de 40 spots op een volstrekt onbeheersbare manier. Het werd een drama. Het uitnodigen van Copier werd gezien als een experiment, mijn mening is dat je met een programma als dit niet moet experimenteren, dan ga je op zekerheid.” De Copier-schijf bewaarde Heesemans en hij gebruikte het ook als lesmateriaal.

De decorontwerper van deze show, Freek Biesiot bewaarde ook twee druppels, een foto van het glassculptuur in het decor kun je hier zien: https://vormvanvermaak.nl/freek-biesiot-nationaal-songfestival.

Lenny Kuhr en het glasornament van Copier. Foto: Beeld en Geluid

PISTE
KRO, 1970 | Regie: Jos van der Valk | Decor: Cor Hermeler

Tussen alle grote shows door werkt Heesemans ook aan de wat minder uitdagende programma’s, soms op basis van een bestaand lichtplan. Circusprogramma Piste van de KRO was zo’n programma. Heesemans: “Iedere cameraman-belichter heeft wel eens Piste gedaan in Treslong te Hillegom. We gingen erheen met een reportagewagen en er moest een hoop licht mee. Het lichtplan werd door iedereen gebruikt, wie het ontworpen heeft weet ik niet. Het was een leuk programma om te doen, al die kermiswagens, je wist niet wat je zag. Dan ging er een trailer open en dat bleek dan een zwembad te bevatten met twee zeehonden. En nog iets, de maaltijden waren goedkoop zodat je “overhield” van je declaratie.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE 1970
AVRO 27-2-1970 | Regie: Jef de Groot | Decor: Jan van der Does

Het oudst bewaard gebleven lichtplan van Heesemans zelf is voor het Grand Gala du Disque Populaire, een live-uitzending vanuit de RAI.

Legenda: de symbolen waarmee Heesemans het licht intekent op de studioplattegronden.

Wat zien we eigenlijk op zo’n lichtplan? Op het standaardplattegrond van de locatie (in dit geval de RAI, maar normaal gesproken een van de Hilversumse studio’s) staat het definitieve decorplattegrond uitgetekend. Dat is natuurlijk niet de enige informatie waar de lichtontwerper op moet varen, in de besprekingen met de decorontwerper en regisseur is al duidelijk geworden wat het vooraanzicht van het decor is, wat de hoogte is, en heeft de regisseur al laten zien waar de camera’s komen. Naast die praktische zaken is in het gunstigste geval (zoals bij de Waauw Show) ook gesproken over sfeer, kleur, effecten en changementen. Met die informatie tekent de belichter de lichtarmaturen in: waar komen volgspots, waar zijn 2kw spots en waar 5kw spots nodig, moet er horizonlicht komen? Elk licht heeft een eigen symbool en wordt ingetekend op een trek. Die trekken zijn op de plattegrond te zien als een ruitjesraster (in de NOS studio’s) of als lijnen (in theaters). Soms zijn er geen trekken en moeten de armaturen op een andere manier bevestigd worden (zie hieronder bij de producties in het Concertgebouw en de Bavo Kerk). Vervolgens krijgt elk armatuur nog een nummer waarmee het aangesloten wordt op de lichtregeltafel van waaruit alles tijdens de opname of uitzending aangestuurd wordt.

Het is voor Heesemans, na de Caterine Valente shows in 1967, de tweede grote reportage in het RAI congrescentrum. Hij maakt, naast een eigen tafel, gebruik van de lichtregeltafel van het theater, die bediend wordt door RAI-personeel vanuit hun eigen lichtcabine. Heesemans: “Dat heeft qua communicatieve inspanningen jaren van m’n leven gekost.”

EUROVISIE SONGFESTIVAL 1970
NOS 21-3-1970 | Regie Theo Ordeman | Decor Roland de Groot

Twee maanden later staat Heesemans weer in de RAI: “Wijs geworden door de eerdere ervaring met de lichtmengtafel van de RAI, heb ik bij het Eurovisie Songfestival bedongen dat alle regel apparatuur bij “ons” vandaan komt. Eigenlijk kon dat in die tijd niet bij de NOS, dat de Operationele Dienst (ik) op die manier lichtmentafels bestelde bij de Technische Dienst. Van oudsher was er een grote discrepantie tussen de de twee ploegen, cameramensen mochten nog net de camera bedienen, maar de TD ging over de camera’s en alle andere licht- en beeldtechniek. Toen de techniek zich steeds verder ontwikkelde, werd apparatuur gebruiksvriendelijker en werden operationele medewerkers minder afhankelijk van de Technische Dienst. Dat liep gelijk aan de komst van creatieve regisseurs en zo werd de artistieke inbreng van de operationele crew groter. Eerst bepaalde de Technische Dienst hoeveel licht je kon gebruiken, en ik draaide de boel om. Dat ging niet altijd soepel, maar ik werd natuurlijk gesteund door de regisseur en decorontwerper.”

Gelukkig maar, want regisseur Theo Ordeman en decorontwerper Roland de Groot hadden bijzondere plannen voor het Eurovisie Songfestival. Het werd een schijnbaar eenvoudig decor van hangstukken (bollen en schillen) die elk lied een andere compositie zouden vormen. Heesemans: “Bij de producties waar Roland aan werkte, had ik vaak al in een vroeg stadium nauw contact, hij besprak zijn visie, we legden dingen aan elkaar voor en stonden open voor elkaars ideeën. Roland dacht eraan om het decor in kleur te maken, toen suggereerde ik met spots het decor te kleuren. Zodoende kwamen we erop om het decor zilver (de bollen) en wit (de schillen) te schilderen zodat ik daar met licht van alles mee kon doen. Elk nummer kreeg uiteindelijk een eigen composite én een eigen kleur. Kleurentelevisie was nog heel pril, dus het was erg spannend of het goed zou lukken. Die combinatie, zo’n samenwerking, dat lukt niet met iedereen. De standaard was toch dat de disciplines solistisch werkten, maar met samenwerking ben je beter af.”

Het idee om voor elk land een eigen decor en kleurenschema te creëeren werd ook het uitgangspunt voor het volgende door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in 1976, hoewel Heesemans daar niet op de credits staat. De Groot en Heesemans begonnen eind 1975 al te praten over de mogelijkheden van licht en decor, het Nationale Songfestival (waar de Nederlands inzending gekozen werd) zou als oefening dienen. Maar omdat Heesemans inging op een uitnodiging uit Israel – daarover later meer-, zou zijn collega Henk Harmsen het Nationale als ook het Eurovisie Songfestival overnemen.

Het formulier met de productiegegevens van de editie van 1970 heeft drie extra bijlages. Voor bouw en repetities staan zeven dagen gepland, dan nog één dag voor een generale en de opname en één dag om te breken. Er zijn vijf camera’s en een flinke lijst aan lichtmaterieel. Voor die tijd is het een redelijk grote productie, een productie die wel een stuk duurder uitvalt dan het gemiddelde gemiddelde zaterdagavondamusement, maar zich daar qua voorbereidingstijd en faciliteiten wel mee kan meten. Als we de cijfers van dit Songfestival in 1970 naast die van het Songfestival 2021 leggen, is het verschil bijna niet te bevatten.

GRAND GALA VAN DE NEDERLANDSE PLAAT
NCRV 3-4 september 1970 | Regie: Kitty Knappert | Decor: Cor Hermeler

Na het Grand Gala du Disque Populair een Eurovisie Songfestival en dan nog eens een Grand Gala van de Nederlandse Plaat vanuit weer een nieuwe locatie; de Beatrixhal in de Jaarbeurs Utrecht. Heesemans: “De Grote Gala’s werden bijna routine, maar het pad er heen niet. Het was een continu gevecht met de Technische Dienst om de goede mensen en de juiste hoeveelheid materiaal (spots en regelapparatuur) te krijgen. Wat misschien niet hielp; ik was toen 28 jaar, in de ogen van de heer Heuts en andere tv-pioniers nog maar een snotneus.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE
NCRV 25-2-1972 | Regie: Theo Ordeman | Decor: Roland de Groot

Cor Jacobs bij de lichtregeltafel opstelling in 1972, foto NOS fotodienst (Beeld en Geluid).

Als je de productie-informatie van dit Grand Gala vergelijkt met die van het Eurovisie Songfestival 1970 zijn de verschillen niet zo groot. Natuurlijk was het bereik van de laatste show groter, maar in opzet en budget was verschil met andere, nationale shows niet zo exorbitant als dat nu is. Dat kwam ook omdat er, vergeleken met nu, veel vaker relatief grote nationale amusementsprogramma’s waren, met de Grand Gala’s als beste voorbeeld daarvan. Tijdens het Grand Gala du Disque werden jaarlijkse Edison prijzen uitgedeeld, een prijs van de Nederlandse platenmaatschappijen die ook bijdroegen aan de kosten en ervoor zorgden dat de grote sterren present waren op het Gala. De populairste internationale artiesten traden op en voor een Nederlandse show waren de kijkcijfers ongekend hoog. Er kwamen enkele spin offs, een Grand Gala voor populaire muziek en enkele edities voor de Nederlandse Plaat.

GRAND GALA
15-2-1974 | Regie: | Decor: Roland de Groot

Decorontwerp van Roland de Groot voor Grand Gala 1974. Collectie Jan Heesemans @NIBG

Van het Grand Gala van 1974 bewaarde Heesemans geen lichtontwerp, maar wel een materiaal-opgave voor de belichting en een kopie van de decortekening van Roland de Groot. Heesemans herinnert zich de spiegel in het decors: “Dat gaf veel “spanning”, want als het verkeerd ging zag je de zaal of keek je recht in de spots.” Maar het ging goed en leverde een interessant beeld op, goed te zien in dit fragment met The Carpenters. De show was een succes, maar op dat moment ook wel een van de duurste televisieprogramma’s in Europa. Reden voor de platenmaatschappijen om zich terug te trekken uit de organisatie. Dat was het einde voor de Grand Gala’s op televisie.

HERZLIYA PRODUCTIES
1977-1978 | Regie: Ralph Inbar

EUROVISIE SONGFESTIVAL ISRAEL
1979 | Regie: | Decor: Dov Ben-David

Heesemans werkt bij verschillende shows van regisseur Ralph Inbar, die in de jaren zeventig afwisselend in Nederland voor de TROS en in Israël voor productiebedrijf Herzliya werkt. In 1977 en 1978 komt Heesemans twee maal over om vier Herzliya-shows te belichten. Heesemans: “Één van de shows was met Esther Ofarim (zie foto). Dat was wel lachen toen ik vertelde dat m’n start bij de tv was bij de Rudy Carrellshow in 1963 waar zij zeemeermin in rondzwom. De eerste show betaalden ze mij in Israëlische ponden, die waren buiten het land niets waard, dus ik kocht er tickets voor en liet het gezin overkomen. Mijn vrouw heet Cohen Rodrigues en als gevolg werden wij door iedereen te eten uitgenodigd. De andere drie shows betaalden ze me in Amerikaanse dollars, dat was wel handiger. Als ik de stad in ging moest ik dat melden, en ging er iemand mee in verband met gevaar!”

Als Israel in 1978 het Eurovisie Songfestival wint, is dat de aanleiding om ook voor de reportages over te stappen naar kleur. Een grote investering voor de kleine Israëlische omroep IBA. Er wordt ongeveer 1.7 miljoen – van in totaal 5 miljoen die het organiseren ze kost- geïnvesteerd in nieuwe apparatuur om op vergelijkbaar technisch niveau te komen als de Europese omroepen. Heesemans: “Mijn ervaring met kleurentelevisie kwam goed van pas. Er liepen continue een stuk of twee belichters met me mee die ik op die manier een soort van opleidde.” Ook de beveilingsmaatregelen vergen natuurlijk investeringen: “De aanvoer van stroom voor dit Songfestival liep vanuit twee centrales naar twee gloednieuwe Compulite lichtregeltafels zodat bij uitval of sabotage overgegaan kon worden van de ene naar de andere centrale. De beveiliging was enorm.”

Het Nederlandse aandeel in deze Israëlische show is duidelijk zichtbaar. Heesemans: “Een Songfestival was een grote uitdaging voor de Israëliërs, ik had ervaring opgedaan in Nederland en werd dus gevraagd de belichting te doen en daarbij ook decorontwerper Dov Ben-David bij te staan.” Van het decor wordt veel en mooi werk gemaakt, Heesemans adviseert over de concentrische ringen, die bij alle negentien liedjes een andere stand krijgen en waar 3500 lichtjes in verwerkt zitten, zo vertelt hij aan een verslaggever van De Telegraaf (30-3-1979). Ook de glimmende vloer komt uit Nederland. De Telegraaf (2-4-1979) is lovend over de uitzending: “‘Jeruzalem’ bewees dat het Eurovisie-Songfestival niet dood is”. De directeur-generaal van de Israëlische radio en televisie, Joseph Lapid, toonde zich dankbaar voor de steun en hulp van de NOS-belichter en TROS-regisseur en stelde dat zij het festival “meer kleur” hadden gegeven, aldus de recensie.

De concepten die Ordeman en De Groot in 1970 bedachten en in 1976 verder uitwerkten, en waar ook Heesemans’ lichtontwerp een bijdrage aan leverde, kregen nu, na enkele minder geslaagde pogingen, succesvol navolging. Daarmee werden het bewegende decor, met een eigen stand en kleuren voor elk liedje en de zogeheten ‘postcards’ tijdens de changementen, onderdeel van het DNA van het Eurovisie Songfestival. Het werden de onderdelen waarmee het format zich wist te onderscheidden en handhaven tussen alle andere liedjesshows die langzaamaan van de buis verdwenen.

MUSIC ALL IN
TROS | Regie: Ralph Inbar | Decor: Roland de Groot

Dit TROS-muziekprogramma van Ralph Inbar was wat minder een technisch, experimenteel hoogstandje. Heesemans: “Ik deed “vast” dit muziekprogramma, niet omdat het een uitdaging was maar in verband met de wereldsterren die voorbij kwamen. Relaxt twee dagen naar lekkere muziek luisteren.” Decor en licht waren elke show hetzelfde vandaar dat Heesemans de tekening lamineerde. Zo bleef hij goed bewaard voor hergebruik en nu voor het archief.

MUZIEKPRODUCTIES OP LOCATIE
Bavo Kerk te Haarlem, Concertgebouw te Amsterdam

Bavo kerk Concertgebouw
De andere tekeningen die bewaard bleven, waren juist allemaal voor bijzondere producties op uitdagende locaties. Zoals de uitzending van Ultimos Ritos, een muziekstuk van John Taverner in de Bavo kerk in Haarlem. Dit was een coproductie van de NOS en BBC onder regie van Barrie Gavin. Heesemans vertelt over de praktische obstakels die bij dit soort locaties overwonnen moesten worden om tot een opname of uitzending te komen: “We hadden een aggregaat nodig maar de gemeente wilde dat de kabels ondergronds naar de kerk gingen! Kostbaar, maar het was een co-productie met de BBC daarom kon het. Hieronder zie je een tijdschema zonder lichtbouw. Wij hadden twee dagen nodig om het materiaal op de nonnengalerijen te krijgen.”

Een ander voorbeeld; de Eurovisie Kerst Matinees vanuit het Concertgebouw in Amsterdam, geregisseerd door Wilhelmina Hoedeman. Heesemans: “We lieten voor de zijkant van het podium een extra balustrade van “dieptrek-plastic” maken om spots achter kwijt te kunnen. Achter iedere zuil in de zaal monteerde we een halogeentje in verband met de kroonluchters. Dat was wel een dingetje natuurlijk, om die in een monumentaal interieur met lijmklemmen vast te zetten. Op den duur hebben ze daar zelf spotjes laten aanbrengen. Bij uitzendingen vanuit het Concertgebouw waren altijd problemen met de stroom. Dat deel van Amsterdam had een driehoeknet of sternet, daar kon je geen grote vermogens uit halen. Dus dikwijls moesten er grote aggregaten bijkomen. Omdat de muziekanten overdag repeteerden konden wij pas ‘s nachts werken, wat natuurlijk de nodige klachten over geluidshinder opleverde. De buurt was er niet blij mee.”

Meer weten?

Oud nieuws

Een nieuwe lijst met leuke links, artikelen, beeld en video’s van de afgelopen maanden. Oud nieuws dus!


De candy shop van het Eurovisie Songfestival

Omdat lichtontwerper Jan Heesemans de lichttekeningen en productieformulieren van het Eurovisie Songfestival 1970 heeft bewaard, kunnen we mooi vergelijken met de cijfers anno 2021. Volg de linkjes voor de cijfers en details.

Het Eurovisie-circus verhuist nu naar Italië. Ik ben benieuwd of het de Italianen zal lukken om er een echt Italiaans feest van te maken en of ze het voor elkaar kunnen krijgen een stage designer van eigen bodem naar voren te schuiven. De Nederlandse partijen die de aanbestedingen wonnen voor video (Faber Audiovisuals), licht, geluid en rigging (Ampco Flashlight) en decorbouw (United & NEP) staan vast al te popelen om weer aan de slag te gaan. Het is voor hen te hopen dat Italië niet zo flauw is als het Nederlandse team door de eigen taal als voertaal te eisen, of gewoon ook alvast maar de bijbehorende leidraad in de eigen taal neer te pennen. Tsja, maar verder was dat natuurlijk volkomen in de geest van de Europese aanbestedingsregels en waren Nederlandse partijen heus niet voorgetrokken, aldus Head of Technical Production Erwin Rintjema (NRC 6 mei 2021). Maar goed, het hele Nederlandse team heeft dankzij hun keuze om de Nederlandse decorontwerpers te passeren wel een wit voetje gehaald bij de vaste Eurovisie Songfestival-decorontwerper Florian Wieder. Die zal vast een goed woordje voor ze doen. Want laat ik dat maar alvast voorspellen: wederom Wieder in 2022.


NOS journaalleader 1989

We duiken weer in het verleden met aandacht voor een bijzondere samenwerking uit de Nederlandse televisiehistorie. Stephen Emmer was eregast van het tweede nummer van het nieuwe online muziektijdschrift Private Kitchen. Samen met ontwerper Carlo Delbosq werd hij ondervraagt over hun samenwerking bij onder meer die NOS journaal leader van 1989 en de vraag hoe je in die samenwerking een identiteit kunt vormgeven. Je kunt het nummer online nalezen/kijken/luisteren en ook de andere nummers van Private Kitchen staan in het teken van de relatie tussen muziek en beeld in film, televisie en games.

Storyboard van Carlo Delbosq voor de leader van het Achtuurjournaal van de NOS. Bron: Carlo Delbosq

Countdown op YouTube

Het gaat hier vaak over TopPop, maar laten we Countdown niet vergeten! Jan Douwe Kroeske en anderen hebben veel archiefmateriaal opgespeurd en online gezet.

Op 1 maart 2021 is het nieuwe Youtube-kanaal CountdownEU live gegaan met de eerste clips uit het ruim 17 jarige archief van muziekprogramma Countdown, destijds uitgezonden door Veronica. In 2017 werd Double 2 Mediaproducties (Jan Douwe Kroeske) samen het Amerikaanse Reelin’ In The Years (David Peck) eigenaar van dit beroemde televisieprogramma. Het Nederlandse televisieprogramma “Countdown” was van 1976 t/m 1993 “Europe’s Number 1 Rock Show” en werd uitgezonden bij Veronica. Later werd het programma ook uitgezonden in het buitenland en was het op z’n hoogtepunt in meer dan 20 landen op televisie te zien.

Er bestaan ook plannen om en documentaire over het programma te maken. Grafisch ontwerpers en decorontwerpers die aan het programma hebben gewerkt, laat dus van je horen!

Lees verder: Jan Douwe Kroeske wil The story of Countdown gaan maken, Spreekbuis.nl


De magie van Aalsmeer

Bert van der Veer schreef weer een smakelijk boek over televisie: ‘De magie van Aalsmeer’. De ingewijden kennen de verhalen en anekdotes over Joop van den Ende, de bijzondere sfeer in Aalsmeer, de schunnige grapjes op de set en andere sterke verhalen. Van der Veer sprak ook met decorontwerpers Roland de Groot en Misjel Vermeiren en dat is te prijzen, in de eerder verschenen biografieën over Van den Ende (door Henk van Gelder) kwamen die toch wel schandelijk weinig aan bod. Beide werkten officieel bij de de NOS maar zaten min of meer gedetacheerd in Aalsmeer, ze hadden er hun eigen kantoor en wisten beide met hun sterk door toneelkunsten beïnvloedde signatuur de smaak van Van den Ende te visualiseren. Na de wervelwind van verhalen en quotes eindigt Van der Veer met een rondgang door het studiocomplex. Tot zijn verbazing slingeren er overal nog tamelijk willekeurig geselecteerde decorontwerptekeningen en maquettes rond in het gebouw. We hebben al eerder eens een poging gedaan om dat tv-erfgoed op te sporen en veilig te stellen, misschien helpt deze oproep van ‘Mister TV’.

Oja, hier kun je het boek bestellen: Bert van der Veer, ‘De magie van Aalsmeer’, Het Wereldvenster 2021. Later dit jaar volgt nog een overzichtsboek van de Nederlandse televisie van Van der Veer.

Stage reveal Eurovisie Songfestival-decor

Vandaag werd het Eurovisie-decor onthult. Het decor wat nu in Ahoy staat verschilt nogal van de impressies die we eind 2020 te zien kregen. Ik vond het lastig om daar een oordeel over te vellen, het was summier en leek mij wat leeg. Tegelijkertijd had Florian Wieder uitgelegd dat dát ook het concept was, hij had zich naar eigen zeggen laten inspireren door het vlakke Nederlandse landschap en de horizon. Nou ja, dat vertaalde zich dus in een langgerekt podium met daarachter een langgerekt scherm. Het leek mij een uitdaging om daar interessante televisie van te maken, maar het was doordat het zo uitgekleed was -Wieder noemde het ook ‘anti-design’-, in ieder geval een opvallend ontwerp, iets waarmee Nederland zich als land van innovatie en design op de kaart zou gaan zetten. Pijnlijk wel dat dat blijkbaar met een niet-Nederlandse decorontwerper moest.

Fotograaf Nathan Reinds, copyright NOS/AVRO/TROS

Maar wat nu in Rotterdam staat, waarvan hierboven een foto, heeft weinig meer te maken met de soberheid van het ontwerp van vorig jaar. Podium en scherm zijn kleiner geworden, of beter gezegd; in elkaar gedrukt, waarbij ze meer driehoekig dan langwerpig zijn geworden. De zitjes voor de landen (de ‘green room’) staan prominent voor het podium, want er mag maar beperkt publiek aanwezig zijn bij de shows.

Ik zie veel verschillende vormen en lijnen door elkaar en dat is al geen goed begin. Het podium heeft een soort high-tech gestroomlijnde sci-fi zijvleugels, die waren er eerder ook al, maar vallen nu meer op omdat het hoofdpodium korter is. Roland de Groot, die vandaag te gast was en een rondleiding kreeg in Ahoy, merkt op dat deze vleugels er prachtig uitzien, maar dat ze in geen enkel shot te zien zullen zijn. Auw. Het formaat van het podium en scherm is sinds 1984, de laatste keer dat De Groot een Eurovisie Songfestival-decor ontwierp gigantisch veel groter geworden, van 10 naar 100 meter. Maar de shots… die zijn maar van 3:4 naar 9:16 gegaan. Op een medium close anno nu zie je niet wezenlijk veel méér van het decor dan op een medium close uit 1984. En uiteindelijk is de keuze; de artiesten zien optreden of de zijvleugels van het decor in beeld brengen?

De vorm van het scherm is opvallend en heeft wel iets van een vlieger die op het strand is gestort en door tweeën is gebroken. Of is het de staart van een walvis? Nee natuurlijk, de kleur blauw…., dit is de staart van een KLM-vliegtuig dat recht in zee stort, dat verklaard ook de zijvleugels. Of toch, de vorm sluit aan bij de vorm van Ahoy zelf, en verschillende mensen wezen me op de gelijkenis tussen het hoofdpodium en de voorgevel van Ahoy. Alle moderne architectuur in Rotterdam… en dan kiezen voor Ahoy als inspiratie. Origineel is het wel. Anti-design is het absoluut!

Foto: Signify.com

De opvallendste vormen, de staart en de zijvleugels, komen niet terug op andere plekken in de ruimte. In tegenstelling tot de scherpere hoeken van het hoofdpodium-gedeelte hebben de vierkante green room-zitjes juist weer afgeronde hoekjes. Sommige zitjes zijn recht en sommige schuin naar het podium gericht en omdat de verdeling niet symmetrisch is, oogt het rommelig op de vloer. Dat komt door de vorm en plaatsing van catwalk en tweede podium, die overigens, in tegenstelling tot hoofdpodium en achterscherm niet driehoekig maar rechthoekig en vierkant zijn. En waar hoofdpodium en scherm volstrekt symmetrisch zijn, staan catwalk en tweede podium juist schuin in de ruimte, vandaar die gekke verdeling van de zitjes. De catwalk staat gelukkig wel in lijn met het linker deel van het hoofdpodium. Maar wat is nu de bedoeling? Moeten beide delen ( hoofdpodium-deel en catwalk + tweede podium) nu bij elkaar passen of juist niet? Het is nu van beide een beetje en dat is dus nét niets.

Het decor schijnt verder nog vol met ‘hidden gems’ te zitten, zoals het eerder onthulde haakse doorzichtscherm. Bekend is ook dat het scherm achter het hoofdpodium open zal gaan. En voor het scherm vliegen nog kleinere langwerpige schermpjes, wolken wellicht? En dan komen er nog augmented reality sets en losse AR-elementen overheen. In een ogenschijnlijk eenvoudig decor, zouden dat waarschijnlijk echt verrassingen zijn. Maar blijft dat overeind als de basis zo’n rommeltje is? Ik mis dat waar Florian Wieder nu juist zo sterk in is; een uitermate versimpelde vorm die een uitermate versimpelde representatie van het land is: de ster/driehoek in Israel die overal in verwerkt zat, de ronde boeg/bogen voor Portugal. Het centrale concept is letterlijk met één of twee woorden uit te leggen. Daarbinnen kan dan per liedje van alles gebeuren, maar er is één basisvorm die je als het ware ankert aan de plek waar de show vandaan komt. Dat is hét kernelement van het Eurovisie Songfestival: verscheidenheid in samenhang. De horizon heeft als basisconcept weinig beeldende en onderscheidende kracht om die samenhang te creeëren, misschien té weinig. Wieder heeft het zich daar knap lastig mee gemaakt. Het is spijtig dat het hem niet is gelukt om zijn concept te bewaken en te verdedigen tegen de rommeltjes en lampjes die er nu met de haren bijgesleept zijn. Hoewel hij zijn best doet om het een en ander uit te leggen, beklijft vooral de korte typering van Head of Production Erwin Rintjeman: het beeld van een ‘candy shop’.

Tot slot; de manier waarop het EuroVision-logo twee maal op het achterscherm is geplaatst, belooft niet veel goeds voor wat we aan graphics op dit scherm kunnen verwachten, dít ziet er in ieder geval niet uit. Het het taartdiagram-logo in het midden springt er op alle foto’s wat mij betreft uit, helaas niet om de juiste reden. Aan het logo mankeert namelijk niets, dat heeft een sterk verhaal en is opvallend, precies wat ons belooft was: Dutch design en Nederlandse innovatie enzovoorts. Juist daarom detoneert het verschrikkelijk met het willekeurige allegaartje er omheen. En dat in deze foto-op is gekozen is voor oranje en fuchsia lichtaccenten spreekt ook boekdelen. Van alle kleuren in het kleurrijke logo, zijn oranje en fuchsia respectievelijk nauwelijks en helemaal niet vertegenwoordigd.

Ik zie in deze presentatie van het decor twee dingen: 1) Een opeenstapeling van compromissen, bezuinigingen, aanpassingen en gemiste kansen waartussen iets van een concept of visie geheel verloren is gegaan. 2) Drie disciplines (grafisch, decor en licht) die compleet hun eigen ding aan het doen zijn en zich niets aantrekken van het idee dat ze samen een televisieshow moeten maken. Als Florian Wieder in dit filmpje het compliment van de presentatrice weerspreekt, ‘I don’t know if it’s a masterpiece’, dan vermoed ik dat dat geen kwestie is van beleefde bescheidenheid.

Je mag een decor eigenlijk pas na uitzending echt beoordelen. Dus ik wacht in spanning af, misschien komt het helemaal goed en blijkt wat nu een neerstortend vliegtuig lijkt, ineens een prachtige zwaan.

Terugspoelen (feb ’21)

Zo gaat dat met goede voornemens. Ik was van plan een maandelijks overzichtje met wetenswaardigheden te posten. En toen was het ineens februari. Nou ja, bij deze dus een kleine recap van de periode november 2020 tot nu.


#redalert voor de evenementensector

Dit weekend keek ik de Super Bowl Half Time Show terug, heerlijke televisie. Aanrader: op de Amerikaanse website Live Design kun je alle technische & creative ins en outs opzoeken, lijsten met crewleden, lighing plots, gear lists, echt alles, doe er je voordeel mee!

De show stelde ondanks de C niet teleur, ik wilde meer en werd toen door de algoritmes van YouTube via The Weekend naar de legendarische ‘eerste’ Half Time Show van Michael Jackson (1993) gestuurd, kwam vervolgens op die van Lady Gaga (2017), Madonna (2012) en toen was ik ineens benieuwd of het allereerste concert waar ik bij was (Who’s That Girl 1987, Rotterdam) ook te vinden was (ja!). God, wat mis ik live concerten!

Voor concertgangers met heimweh, maar vooral voor de vele mensen die werkzaam zijn in de evenementenbranche is er na bijna een jaar lange corona-stop eindelijk een klein stipje op de horizon. De in recordtijd opgerichte koepelvereniging, de alliantie van evenementenbouwers sloeg alarm en voerde actie (#redalert). Er werd met succes gelobbiet voor een garantiefonds naar voorbeeld van onze oosterburen. Op 21 januari kondigde het kabinet aan dat er een fonds van 300 miljoen komt. Organisatoren kunnen nu in ieder geval aan de slag met plannen en opzetten van festivals, concerten en sportevenementen. En in het geval dat het toch niet door kan gaan, zijn de organisatoren verzekerd en pakt de overheid de gemaakte kosten op. De meesten organisatoren gokken erop dat het eind van de zomer weer verantwoord en mogelijk gaat worden om bij elkaar te komen, september 2021 zal een drukke maand worden. Gemeenten zien al knelpunten ontstaan en ook bouwers en toeleveranciers voorzien problemen. Desalniettemin, ik heb er zin in!

In verband met festival-, muziek- en dansvoorpret is een virtueel bezoekje aan London en aanrader. In het Design Museum staat al enkele maanden een expositie over elektronische muziek en de visuele cultuur daaromheen. Omdat het museum gesloten is, kun je “Electronic: From Kraftwerkt to the chemical brothers” ironisch genoeg alleen via een elektronische rondleiding bezoeken. Geen liefhebber van dance? Struin dan lekker rond door het archief van Glastonbury dat in beheer is van het Victoria and Albert Museum.


2021 aftellen

Weet je nog, 31 december 2020? Ik keek er vreselijk naar uit om rot-jaar 2020 af te sluiten. Wat wilden we allemaal graag geloven dat alles in 2021 beter zou worden! Misschien lijkt daarom Het nationale aftelmoment alweer een eeuwigheid geleden, maar het was best een bijzonder tv-momentje. Ik zag onder meer de termen ‘vuurwerkvrij lichtspektakel’ en ‘electric fireworks’ voorbijkomen om dit nieuwe genre te beschrijven.

Over ‘goede smaak’ hoeven we het niet te hebben. Het was afwisselend, overdonderend en niet geschikt voor mensen met epilepsie en dat is precies wat zoiets moet zijn. Missie geslaagd en complimenten voor de makers. Fjuze produceerde de show in opdracht van de NOS en de registratie was in handen van United. Verder waren onder meer 4Light Showprojects betrokken. Mocht je terugverlangen naar die paar naïeve, optimistische minuten tussen 2020 en 2021, je kunt de show terugzien bij de NOS: Het nationale aftelmoment. Het Parool interviewde Bas Dokter van Fjuze over hoe deze bijzondere show tot stand kwam.


Corona-decors

Hoe beïnvloed corona televisiedecors? Vanaf maart 2020 vielen er grote gaten in het televisiescherm. De voorgeschreven anderhalve meter vereiste heel wat nieuwe presentatiedesks, talkshowtafels en aangepaste hulpmiddelen. Shots werden wijder, we zagen meer van het decor, waardoor helaas ook het ontbrekende studiopubliek extra opviel. In de zomer mochten er weer wat mensen terugkomen, wel op gepast afstand en net toen we daar weer een beetje aan gewend raakte, was het weer voorbij met het studiopubliek.

de lamp van 2020

Bij De wereld draait door sloeg in die eerste weken zonder publiek de horror vacui toe. De lege plekken werden opgevuld met een mix van kamerplanten, oude radio- en televisieontvangers en die ene lamp die opeens overal was (zie afbeelding hierboven). Gelukkig zetten regie, videographics en lichtdepartement er al snel een tandje bij en werd het lege decor een zegen. Cameramensen leken door de nieuwe situatie ineens compleet nieuwe hoekjes in de studio ontdekt te hebben, lichtontwerp en graphics werden niet meer verstoord door de rommelige aanwezigheid van mensen. De vormgeving van de optredens werd elke uitzending mooier en zelfs het boekenpanel zag er prachtig uit. Al met al eindigde het programma absoluut niet in mineur. Naar verluid heeft het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid enkele decorstukken uit het decor van Ronald van den Bersselaar in de collectie opgenomen.

Het tijdslot van DWDD werd opgevuld door verschillende programma’s waaronder De vooravond (BNNVARA), ook weer met een decor van Ronald van den Bersselaar. Dat decor staat nog even in de opslag maar zal vanaf 15 februari weer op televisie te zien zijn. BNNVARA interviewde Ronald over hoe het coronavirus dit ontwerp beïnvloedde. Lees het artikel bij BNNVARA. Ik moet bekennen dat ik moest wennen aan het sobere decor. Vanwege de duopresentatie kregen we veel two-shots met grote vlakken of een enkele lijn. En dat terwijl we -vooral dankzij DWDD – zo gewend zijn geraakt aan die gezellige grand café-achtige sfeer. Uitstekend om daar nu eens goed mee te breken. Wie toch een stukje gezelligheid miste in het decor werd gecompenseerd door de Marcel van Roosmalenpannekoekplant.

Ronald is verder ook weer verantwoordelijk voor Matthijs van Nieuwkerks’ nieuwste talk/muziekshow Matthijs Gaat Door. Een op het eerste gezicht opvallend sober decor, en daarom nam Matthijs de eerste uitzending op oudejaarsavond 2020 de tijd om de kijker uit te leggen wat daar de gedachte achter was. “Ik zit op een werkbank in een enorm grote lege studio”, begon hij zijn aankondiging. “Het plan was ooit om hier een tv-stadionnetje te bouwen met vier- of vijfhonderd man publiek, maar waarom zouden we dat nog doen als er voorlopig niemand bij mag zijn? We staan dus nog in de steigers, letterlijk, zoals de wereld na dit rampzalige jaar ook in de steigers staat.” (Mediacourant, 1-1-2021)

In die steigerconstructie van twee verdiepingen hoog zitten de bandleden geheel corona-proof allen in hun eigen ‘hokje’. Het deed me denken aan de periode van de late jaren zestig en zeventig, waar ook even een ‘constructivistische’ trend was van decors van meerdere etages en waar staketsels, studiolampen en ander spul wat doorgaans bedekt en buiten zicht moest blijven, op de voorgrond trad. De mooie compositie van grote beeldschermen achter de steigers maakt het tot een heel eigentijds decor, en vormt natuurlijk een mooi canvas voor de visuals van het creatieve team. En ook hier strakke, heldere lijnen, groot opgezet, geen onnodige rekwisieten.

Een tweede ontwikkeling die door corona opeens snel ‘normaal’ werd was de inzet van allerhande types beeldschermen om publiek en gasten weer te geven. Natuurlijk kun je gasten of publiek op de bestaande schermen in het decor schakelen, maar opvallend vaak werden schermen juist als fysieke substituten op een stoel of aan tafel gezet. Drie voorbeelden: boekenverkoper Willem die in een oude tv tussen zijn collega’s aan stafel zit bij DWDD (zie screenshot hierboven). Coach Anouk die levensgroot via een gekanteld LCD-scherm in de draaistoel zit bij The Voice. En het best gelukte digitale substituut was het holle scherm met de enorme zoom vergadering bij Van der Laan en Woe’s Even tot hier. Een technisch hoogstandje (gerealiseerd door NEP) wat vermoedelijk een krankzinnig goede verbinding en uitgebreide repetities heeft gevergd. Knap werk ook van de geluidsmixer die ervoor zorgde dat we geen hinderlijk gesmoes of gekuch hoorde maar wel op de juist momenten gelach of een klap.

Voor de talkshows kunnen we inmiddels wel stellen dat het prima kan, soms zelfs beter wordt, zonder publiek, maar voor andere programma’s, zoals Even tot hier, Ik hou van Holland, The Voice en The Masked Singer wordt het live publiek node gemist. Linda de Mol speelde met het taboe van de lachband door die heel expliciet met knoppen op haar desk te bedienen, leuk bedacht en daardoor werd het toch best vrolijk in Ik hou van Holland. Bij The Masked Singer werd het geklap en gejoel van een kleine 60 mensen in de zaal ondersteund door harde pompende popmuziek en en de voetbal liefhebbers hoorden thuis haastig gemixte geluidsopnames uit de tijd van de volle stadiums. Het zijn prima tijdelijke oplossingen, maar laten we hopen dat het publiek in de loop van 2021 weer gewoon terugkeert in studio, stadium en theater.

Leestip: In De Groene Amsterdammer schreef Marijn van der Jagt een mooie ode aan het publiek: “Zonder jullie stellen deze woorden niets voor”


RIP Martin Lambie-Nairn

Op eerste kerstdag 2020 overleed Martin Lambie-Nairn, een grootheid in tv-vormgeving. Hij is met name bekend als vormgever van de BCC, maar hij heeft met zijn ontwerpstudio ook een paar maal voor Nederlandse zenders en omroepverenigingen gewerkt. Zo ontwierp zijn bureau de zendervormgeving voor Nederland 1 in 1991 en ik dacht dat hij ook een serie stationcalls voor de AVRO maakte, maar ik kan niet meer achterhalen welk jaar.

Het meest recente wat Lambie-Nairn in Nederland op de televisie bracht was de nieuwe huisstijl van de NOS die nog steeds in gebruik is. Ik mocht hem daar in 2005 telefonisch over interviewen. Hij was in zijn prachtig, beschaafde Engels heel Hollands nuchter over zijn werk. In tegenstelling tot de radicaal vernieuwende tune (Stephen Emmer), kwamen veel elementen uit de voorgaande leader gewoon weer terug, zo legde hij uit: “Most audiences are not very keen on having their news changed over. So there is no reason to create a revolution when you can create an evolution, which will make the audience a little bit happier.”

Online zijn er diverse obituaries te vinden, onder meer van The Guardian, DeZeen, en bij de Daily Mail zijn ook een aantal iconische ontwerpen uitgelicht. Op YouTube is veel van zijn werk te vinden, zoals deze legendarische 3D-ident uit 1982 en hier een aardige reportage over de totstandkoming van de BBC2 idents. Recenter werk kun je zien op het kanaal van ontwerpbureau Lambie-Nairn.


Televisie wordt 70

Er komt een mooi kroonjaar aan voor de televisie. Dat zal ongetwijfeld veel terugblikken en andere nostalgie-projecten opleveren. TV-liefhebbers Michel van Dijk (omroepers.nl) en Bas van der Heide hebben in elk geval een leuk plan, zij willen samen een documentaire maken en zijn daarvoor een crowdfundingactie gestart.

Bij de op Spreekbuis.nl geplaatste oproep werden wat kritische kanttekeningen geplaatst. Tv-liefhebbers zoals Michel hebben vaak grote verzamelingen materiaal die ze van oude VHS’jes digitaliseren en op YouTube plaatsen. Als dat complete programma’s zijn dan is dat qua auteursrechten natuurlijk niet ok. Tuurlijk, je kunt beargumenteren dat met publiek geld gemaakte televisie vrij en openbaar toegankelijk moet zijn, maar anderzijds hebben makers, omroepen en zeker de commerciëlen goede argumenten om daar bezwaar tegen te maken. Feit is, op dit moment mag je programma’s niet op deze manier online zetten.

Maar… het soort materiaal wat door liefhebbers als Michel van Dijk geüpload wordt zijn juist niet de programma’s maar de stukjes ertussen: reclameblokken, stationcalls en idents, omroepbeurten, programmapromo’s en de klok. Daarvan is veel lastiger te bepalen wat de status qua auteursrechten is en in de praktijk maken de auteursrechthoudenden weinig bezwaar tegen dit soort uploads. Juist omdat zij dit materiaal zelf niet meer hebben en nog belangrijker, omdat deze tussenstukjes ook ontbreken in het ‘professionele’ archief. Als je bijvoorbeeld een stationcall van de AVRO uit 1976 zoekt, moest je pré-YouTube, bij Beeld en Geluid op de gok wat videobanden met AVRO-programma’s uit 1976 opvragen en hopen dat daar per ongeluk een stationcall op de band terecht was gekomen. Bij het digitaliseren van die videobanden zijn die stukjes er vervolgens afgeknipt. Jammer! Gelukkig dus, dat amateur-verzamelaars die tussenstukjes van oude VHS’jes digitaliseren en uploaden naar YouTube. Anno nu kun je met een simpele zoekopdracht bijvoorbeeld zien hoe de AVRO in 1976 de middaguitzendingen afsloot.

Waarom is dat belangrijk? Televisie is meer dan een aaneenschakeling van programma’s. Juist de ‘flow’, de manier waarin programma’s in elkaar overvloeien tot een continue stroom aan beelden, is typerend voor het medium en zonder verzamelaars als Michel en vele anderen, is het onmogelijk om iets te weten te komen over de ontwikkeling van die ‘flow’. Bij deze wil ik dus eens mijn dikke waardering uitspreken voor het werk van al deze uploaders. En Michel: veel succes en plezier gewenst met je documentaire! Wil je ook iets bijdragen, bekijk dan de campagnepagina op Voordekunst.nl.

Terugspoelen (okt ’20)

In de spotlight

  • Harald Kassies | United
    Hij wilde altijd al bij de televisie werken, maar juist niet in de spotlights. Zijn naam zal dus bij de televisiekijker geen belletje doen rinkelen, maar als je de televisie aanzet is de kans groot dat je in een van zijn decors terecht komt. Decorontwerper Harald Kassies vertelt in een interview met LiveHilversum over zijn vak, zijn carrière en de toekomst van decor.
    Lees verder bij Live Hilversum Business: Unbranded | Harald
  • Marco-Paul de Jeu | CapeRock
    Als strategy director en partner heeft hij CapeRock zien uitgroeien tot een toonaangevende partij in media branding en design. Hoe dat zo is ontstaan en welke ‘droomklanten’ hij nog koestert, vertelt De Jeu in BM Talk.
    Luister verder bij Broadcast Magazine: BM Talk

Top of flop
Love it or hate it, The Masked Singer is een ongekende kijkcijferhit voor RTL4. Het AD vroeg jurylid Loretta Schrijver wat het succes verklaart: ,,Het is niet een goedkoop in elkaar geflanst programmaatje. Het is mooi gemaakt. Dat zie je aan de kostuums, de dansers, het decor. Je stapt als het ware even een sprookjeswereld binnen. Dit is weer de chique televisie van twintig jaar jaar geleden.” We verlangen schijnbaar terug naar de glorietijd van de grote spelshows. Maar of het chique is of juist camp, kunst of kitsch, daar zullen de meningen over verschillen. Buiten kijf staat dat de kostuums om van te smullen zijn. Deze worden gemaakt door verschillende kostuumontwerpers, waaronder Léanne van Deurzen, van atelier Coupe de Théâtre in Breda. Op de facebook-pagina van Coupe de Théâtre zijn ontwerpschetsen en foto’s te zien.

Aan de andere zijde van het spectrum is daar Mondo, het VPRO-programma dat in de plaats kwam van Boeken en Vrije Geluiden, en dat nu, na ongeveer een jaar op de buis gaat verdwijnen. De laatste aflevering wordt eind december gemaakt. Volgens Gijs van Beuzekom, netmanager van NPO 2, sluit Mondo onvoldoende aan bij het publiek. Dat is een iets chiquere manier om te zeggen dat de kijkcijfers niet goed genoeg zijn. Kunst- en cultuurprogramma’s hebben het altijd lastig gehad op televisie, is Nederland te klein voor een wekelijks cultuurmagazine?

Er gebeurt genoeg in Nederland. Bijna dagelijks schuiven schrijvers, muzikanten, theatermakers, filmers aan bij de talkshowtafels. Maar niet alle creatieven en kunstenaars gedijen goed aan zo’n tafel, gesandwitched tussen andere onderwerpen en gasten. Gevestigde namen maken via een documentaire-format als AVRO’s Close Up kans op zendtijd, maar zo blijft er dus een grote tussencategorie aan kunst- en cultuuruitingen onderbelicht op televisie.

Dankzij corona komt daar misschien verandering in. Componist Stephen Emmer is een mooi initiatief gestart voor de culturele sector die door het sluiten van theaters, podia en festivals gemeen hard geraakt is. Wat als de NPO zendtijd en platforms beschikbaar stelt voor cultuuraanbod en voorstellingen uit de wereld van de professionele dans, theater en muziek die door de coronacrisis niet of beperkt door konden gaan? Het plan kreeg goede respons en in het tweede steunpakket is 10 miljoen vrijgemaakt voor de NPO om dit te realiseren.

Sinterklaasjournaal
Even terug naar kitsch: Het Sinterklaasjournaal. Bij het samenstellen van de tentoonstelling Show Me The News van jaren terug kwam een aardig weetje naar boven. Doorgaans worden decors en de daarvoor verwaardigde desks na gebruik vernietigd. Maar toen de decors van André Postma en Dirk Debou voor het NOS journaal en Jeugdjournaal in 2001 vervangen werden, liet Debou de stalen journaaldesk in zijn huis takelen en verhuisde het presentatietafeltje van het Jeugdjournaal naar de decor- en rekwisietenopslag.

Het opvallende tafeltje werd vervolgens weer tevoorschijn gehaald, gespoten, met peper(kruid?)noten, pakjes en linten aangekleed en kreeg nog een lang tweede leven als presentatiedesk van Diewertje Blok in het Sinterklaasjournaal. Ik heb het tafeltje destijds naar het museum laten brengen (met dank aan de NTR) om in de tentoonstelling te plaatsen, het was immers een van de weinige originele ‘objecten’ die nog bestonden (de desk van Debou was te zwaar om te verplaatsen). Als je de foto ziet begrijp je denk ik wel waarom het de tentoonstelling uiteindelijk niet heeft gehaald.

De Beeldengeluidwiki
De Beeldengeluidwiki.nl lijdt al een aantal jaar een zieltogend bestaan, terwijl het in essentie een mooi platform is om de geschiedenis van de omroep, informatie over televisiemakers voor en achter de schermen en specialistische technische informatie te delen. Een aantal jaren geleden is de wiki ‘gekaapt’ door rivaliserende groepen De Club van Sinterklaas-fans (ik verzin dit niet!) en omdat er geen redactie meer was, ontspoorde de boel een beetje. Inmiddels kan niet zomaar iedereen meer bijdragen leveren aan de wiki en wordt er weer wat strenger opgelet, maar een redactie die zorgt dat er nieuwe biografieën geschreven en nieuwe onderwerpen uitgediept worden, komt waarschijnlijk niet meer terug.

Het is jammer dat de Beeldengeluidwiki zo’n stiefmoederlijk lot ten deel valt, ik vind het zelf een nuttig instrument en ik heb in de afgelopen jaren vele decor- en grafisch ontwerpers, decorateurs, omroepbestuurders, regisseurs en andere interessante types toegevoegd. Dat is wel altijd een tijdrovend klusje. Daarom was ik erg blij met Jan Heesemans. Met hulp van oud-collega’s schreef hij een biografische tekst over zijn werk als lichtontwerper, hij maakte een oeuvrelijst, verzamelde beeldmateriaal en mailde dat door. Ik kon het zo in de wiki knippen en plakken. Weer een mooie pagina erbij in een onderbelicht (;-) vakgebied. Iedereen blij!

Ik vroeg aan Heesemans welke achter-de-schermen helden nog een pagina verdienden en hij noemde onder andere Wim Smit. Dat deed bij mij geen belletje rinkelen, maar na even zoeken in het archief van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid kon ik dankzij een aantal foto’s een beeld vormen van de man en zijn werk. Wim Smit heeft nu dus ook een pagina. Kortom, ontbreekt er iemand in de wiki, wil je zelf een pagina maken, verbeteren of uitbreiden? Over jezelf of iemand anders? Neem even contact me op, dan kijken we samen hoe we dat aan kunnen pakken.

Heb je een opmerking of suggestie voor een artikel op Vormvanvermaak.nl of een interessant artikel, filmpje of interview wat je wilt delen? Mail naar info@vormvanvermaak.nl of laat hieronder een reactie achter.

Terugspoelen (sept ’20)

Bij wijze van experiment ga ik de komende tijd maandelijks even terugspoelen. Wat gebeurde er de laatste tijd aan boeiends rondom televisievormgeving, decorontwerp, production design en aanverwante zaken?


ESC

Ik heb er al een hoop woorden aan vuilgemaakt hier en elders. Enige tijd terug spuide ik op Facebook: “Nu de eventsector dreigt om te vallen en ook de tv-industrie een flinke knauw krijgt, is het nog belangrijker dat NOS, NPO en AVROTROS daad bij hun eigen woord voegen; laten zien wat Nederland te bieden heeft op het gebied van innovatie en creativiteit. Dat betekent dus: een nieuwe NATIONALE pitch uitschrijven voor decorontwerp. Dit is het moment voor de organisatie om toe te geven dat ook decorontwerp uit Nederland moet komen. Want waarom een van de grootste klussen in de Nederlandse tv-geschiedenis gunnen aan een Duits-Amerikaanse Songfestival-veteraan en tegelijkertijd zo hoog van de toren blazen over Nederlandse innovatie en creativiteit? Waarom voor alle disciplines en toeleveranciers selecteren uit het beste uit Nederland, maar alleen voor decorontwerp een internationale pitch uitschrijven? In 2021 krijgen ze de kans iets recht te zetten.”

Maarrrr, die kans laten ze lekker liggen. De organisatie liet begin september van zich horen en is druk met het uitwerken van verschillende scenario’s. Het goede nieuws is dat het Songfestival hoe dan ook doorgaat. Maar wel met het decor van Wieder. Laf en hypocriet.

Ik hou er vanaf nu verder over op, om even te citeren uit een van de laatste e-mailtjes van Dorus van der Linden (show was niet zo zijn genre): “dat Songfestival, dat weten we nu wel.” En door.


50 jaar TopPop

Het legendarische programma beleefde september het 50-jarig jubileum en daarom veel aandacht voor het programma op het web en op tv.

  • Andere Tijden ‘Toppop Yeah’ (9 september 2020) met veel aandacht voor decors, in beeld: maquettes, tekeningen, foto’s en natuurlijk video. Ook leuk is dat Richard Groothuizen, de absolute Toppop-kenner, te gast is en een een glimp laat zien van zijn Toppop-archief. Dat maakt nieuwsgierig naar meer!
  • Dezelfde Richard Groothuizen was te gast bij radiopprogramma Spraakmakers van KRO-NCRV. Beluister terug: Spraakmakers, 2 september 2020.
  • AVROTROS maakte ook een terugblik programma, hierbij waren onder meer Frans Schupp (grafisch ontwerp) en Jaap de Groote (decorontwerp) te gast.
  • Verder nog een originele invalshoek op Spreekbuis,nl. Sybrand Verwer schreef over de ‘fake microfoon’, een van de TopPop relikwieën die door Richard Groothuizen uit de vuilcontainer werd gevist. Lees verder: ‘Fake Nieuws Toppop’
  • En als je echt weinig tijd hebt: ik maakte voor Beeld en Geluid een TILT-verhaal met foto’s en video’s uit het archief over de eerste jaren TopPop-vormgeving, met veel werk van Frans Schupp uit de depots van Beeld en Geluid. Bekijk: ‘TopPop 1970-1988: videoclips on demand’

Set Stage Screen

Nog meer muziek en vormgeving: In Rotterdam is tot half november de installatie Set Stage Screen te zien. Een mini-expo die weer onderdeel is van een onderzoeksprogramma van Het Nieuwe Instituut naar vormgeving van videoclips en live events (For the record). Er is werk te zien van enkele bekende Amerikaanse ontwerpers (Stufish, Chiara Stephenson), maar ook de Nederlandse tv-historie heeft er een plekje gekregen! Ik schreef een stukje over die geschiedenis en de videoclips avant-la-lettre van TopPop. In de tentoonstelling zijn de geweldige gipsen miniaturen van Frans Schupp te zien.

Lees verder: ‘Van TopPop tot Fata Banana. Nederlandse muziektelevisie in de jaren ‘70’ (Liselotte Doeswijk voor Het Nieuwe Instituut)


25 jaar NPO 1 Journaal

En nog een jubileum! Het NOS Radio 1 journaal bestaat 25 jaar en voor die gelegenheid was het Genootschap Radiojingles & -Tunes te gast in het programma. De mannen van het ‘Schap belichten de gehele audiovormgeving, zeg maar de jingles & tunes, van begin tot heden van deze show. Luister terug: Jingleweb 2 september 2020.


Production design & costume design

Dit voorjaar hebben production designers, costume designers en make-up artists zich verenigd in ACM Filmprofessionals. Het was in de filmwereld geloof ik het enige departement wat nog geen eigen vakvereniging had!

Wat wil ACM Filmprofessionals? Van de site: “Wij willen met deze vereniging een platform bieden waar zowel kennis gedeeld wordt als waar de mogelijkheid bestaat om zelf deel te nemen en de veranderingen teweeg te brengen die je nodig acht.” De vereniging richt zich op “ambachtelijke en inhoudelijke aspecten van deze beroepen en zet zich in voor bevordering, professionalisering en erkenning van de disciplines Art, Costume en Make-up/Hair design.”

Lidmaatschap staat open voor iedereen in het art department, costume department of hair&make-up department in de Nederlandse film werkt. Er zijn verschillende soorten lidmaatschappen met verschillende mate van ballotage. Opvallend is dat de leden een erecode moeten ondertekenen en dat het bestuur controleert of aspirant leden er een professionele beroepsethiek op na houden.

Overigens hebben een aantal kostuumontwerpers zich al eerder al ingezet voor het instellen van een Gouden Kalf voor Beste Costume Design. Die is dit jaar voor het eerst tijden het Nederlands Film Festival uitgereikt aan Alette Kraan voor MI VIDA. Zie hier de andere genomineerden.

In aanloop op het nieuwe Kalfje publiceerde De Filmkrant een artikel over kostuumontwerp met onder andere Yan Tax, Jany Temime en Bho Roosterman. Lees verder in De Filmkrant: Kostuumontwerpers over hun vak ‘Het personage is van nek tot schoen van ons’ (door Maricke Nieuwdorp)

Een Gouden Kalf voor Production Design bestaat als sinds 2001 en doorgaans is er in het NFF Professionals Programma wel een workshop of masterclass van een bekende internationale production designer te volgen. Dit jaar viel de eer aan Robert Stromberg die twee maal een Oscar won, een voor Avatar, een voor Alice in Wonderland. Je kunt de masterclass (tegen betaling) online terugzien: NFF Masterclass Robert Stromberg of je kunt het verslag van De Filmkrant teruglezen: NFF 2020: masterclass visuele effecten door Robert Stromberg.


Nieuwe huisstijl AVROTROS

AVROTROS heeft een nieuw logo, huisstijl en campagne ontwikkelt in samenwerking met Studio Dumbar. AVROTROS heeft van de omroepverenigingen het minst uitgesproken profiel, dus ga er maar aanstaan, een huisstijl ontwikkelen voor de ‘algemene’ (AVRO) en de ‘populaire’ (TROS). En dan die naam, een afkorting van maar liefst acht letters.

Cape Rock koos in 2014 voor vormgeving (hier terug te zien) die in de verte nog deed denken aan de twee oorspronkelijke omroepverenigingen en hun lange geschiedenis. In de eerste plaats de gezellige huiskamer en slogan (‘thuis bij AVROTROS’) die terug grepen op ‘het avondje AVRO‘ en ‘samen thuis‘ van de TROS. Over die huiskamers zagen we een logo als centrum waaruit concentrische cirkels uitstralen, dat greep natuurlijk nog veel verder terug, op de bekende radiogolven of aetherstralen die vanaf het begin van radio prominent in omroeplogo’s figureren. Het beeldmerk met de ‘A’ vatte ik op als een eerste stap om geleidelijk van die rare samengestelde naam af te raken. En vooral voor de AVRO als allereerste en ‘algemene’ omroep was dat een hele logische letter om te claimen. Maar Studio Dumbar slaat nu een hele andere richting in. Het A-logo verdwijnt en juist die onhandige lange afkorting AVROTROS treedt op de voorgrond, op een vrij letterlijke manier vechten de letters om prominentie op het scherm.

De grote vraag is natuurlijk; wat heeft zo’n campagne nog voor zin? Kijkersonderzoek zal ongetwijfeld hebben uitgewezen dat televisiekijkers een programma als Wie is de mol? of Radar kennen, maar dat vrijwel niemand nog weet dat dit het AVROTROS-programma’s zijn. En dat is terecht zou je kunnen zeggen, want veel van die programma’s zijn helemaal niet gemaakt door AVROTROS. Wie is de mol wordt geproduceerd door IDTV en Het geheim van de meester door POSVIDEO. Om maar eens twee voorbeelden te noemen. Maar die hebben dan weer geen zendmachtiging dus kan de AVROTROS de eer opstrijken en hun nieuwe logo erop plakken.


Watch the titles AND the credits

Watch the titles.com, een zijproject van Submarine Channel gewijd aan de vormgeving van film- en tv-titels (openingsequenties) is afgelopen zomer opnieuw opgestart. De website is vernieuwd en er wordt hard gewerkt aan nieuwe artikelen en interviews met motion graphic designers als Aaron Becker, Lisa Bolan en Hazel Baird. Neem een kijkje en laat van je horen als je een iconische filmtitel sequentie uit het verleden aan deze sit toegevoegd wil zien!

Tegelijkertijd maakt Netflix het ons wel erg makkelijk om de openingssequenties te skippen en het afkijken van de credits is bijna onmogelijk. Ik ben niet de enige die dat HEEL ergerlijk vind, Daniel Pemberton schreef voor The Guardian een mooi pleidooi voor de aftiteling: ‘The end of credits: why doesn’t Netflix want us to watch them?


Update Designarchieven

Minder ‘leuk’ om terug te lezen wellicht, maar wel belangrijk: er wordt vooruitgang geboekt met betrekking tot de erbarmelijke staat van ontwerp- cq designarchieven in Nederland. In 2018 trokken de Beroepsorganisatie Nederlands Ontwerpers (BNO) en een aantal andere partijen uit het veld aan de bel. Er kwam geld vrij en onder leiding van Het Nieuwe Instituut is in samenwerking met een groot aantal experts en instellingen het begin van een plan aan het ontstaan. Op 30 september presenteerden de betrokkenen hun Visiedocument, wat via de website van Stichting Designgeschiedenis terug te lezen is. Bij Het Nieuwe Instituut vind je meer informatie over de achtergrond en de voortgang van dit project.


Tips voor de redactie: mail naar het bekende adres!

Terugkijken naar Dorus van der Linden (1942-2020)

Op 13 augustus is Dorus van der Linden overleden in zijn woonplaats Hilversum. Dorus is bekend als één van de beste decorontwerpers/production designers voor Nederlands televisiedrama, kinderprogramma’s en speelfilms als Het meisje met het rode haar (Ben Verbong, 1981), De smaak van water (Orlow Seunke, 1982) en De aanslag (Fons Rademakers, 1986). Dorus was bijzonder toegewijd aan zijn regisseurs, zijn producties, aan zijn vak en had een uitgesproken mening over de wijze waarop dat uitgeoefend zou moeten worden. Een terugblik op zijn werkzame leven als decorontwerper is daarmee nauw verweven met de geschiedenis van de NTS/NOS afdeling Decorontwerp waar hij 25 jaar werkte en korte tijd leiding aan gaf.

Met een omvangrijk oeuvre valt het niet mee een overzicht te schrijven wat Dorus recht doet. Te meer omdat ik tijdens het schrijven merk hoe hij over mijn schouder meekijkt. Toen Freek Biesiot en ik van start gingen met het onderzoeksproject naar de voormalige afdeling Decorontwerp, was Dorus een van de eerste op het lijstje mensen waar ik maar snel kennis mee moest maken. Ik ben blij dat ik dat gelijk heb gedaan, want aan Dorus had ik niet alleen een mooie bron aan verhalen over films en tv-producties gevonden, als ook een enthousiaste en betrokken bijdrager aan het onderzoeksproject. Hij las en zag alles wat ik op de website of de Beeldengeluidwiki.nl publiceerde en mailde regelmatig vragen, toevoegingen en de nodige correcties uiteraard. ‘Lastig clubje die ontwerpers, hè’ voegde hij dan met een knipoog aan zo’n mailtje toe. Kortom, het lijkt me goed om hier vooral Dorus zélf aan het woord te laten over de regisseurs en producties waar hij bijzondere herinneringen aan had, zijn toewijding aan zijn producties, zijn ideeën over het vak en het productieproces, de verschillen tussen film en tv, en de niet eerder gepubliceerde vrolijke anekdotes en onthullingen te delen. Hiervoor putte ik uit verhalen en reacties die hij me op de afgelopen jaren toestuurde. Via de lees-verder-links kun je zijn al eerder gepubliceerde verhalen lezen.

Van boekomslag naar het ‘hondenhok’

Dorus is van oorsprong opgeleid als en ook enkele jaren werkzaam geweest als grafisch ontwerper en illustrator. In eerste instantie probeert hij een tijdje om als boekomslagontwerper aan het werk te komen. Hij gaat met zijn mapje werk op pad, onder andere naar de boekenbeurs in Antwerpen waar hij vervolgens zo’n twee jaar als freelancer werkt. Hij vestigt zich later in Nijmegen en omdat hij wil trouwen gaat hij op zoek naar een vaste betrekking. Hij reageert op een advertentie van de NTS en denkend dat ze opzoek zijn naar een grafisch ontwerper stapt hij het Hilversumse kantoor binnen. Maar bij de NTS zitten ze vooral te springen om decorontwerpers, een vak waar in Nederland op dat moment geen opleiding voor is. Dorus had als illustrator een hele eigen, uitgesproken stijl ontwikkeld en het is een van zijn etsen; een panoramisch theater-achtige tafereel met overal kleine scènes, figuranten, doorkijkjes, nisjes en balkonnetjes, waar chef Peter Zwart op aanslaat. In deze tweedimensionale ets ziet hij iemand die ruimtelijk kan denken, hij ziet een decorontwerper in de dop.

In 1965 wordt de dan 23-jarige Dorus aangenomen als decorontwerper bij de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). Met Massimo Götz als leermeester is het de bedoeling dat hij het vak leert bij de kinderprogramma’s. Het idee is dat het de kijkertjes niet zo op zal vallen als het decor misschien een keer wat minder is, maar tegelijkertijd worden er voor de kinderprogramma’s de gekste decors bedacht, die natuurlijk niet al te veel mogen kosten. Het vraagt dus veel fantasie en vindingrijkheid van aanstormende ontwerpers. Voor Dorus zijn de kinderprogramma’s -“het kleine drama”- meer dan een opstapje, het wordt een van de genres waar hij in uit zal gaan blinken.

Dat betekent overigens niet dat Dorus nooit een decor voor een showprogramma of een actualiteitenrubriek ontwerpt. De decorontwerpers van de NTS moeten immers álle publieke televisieuitzendingen van decor voorzien, en dat betekent dat alle programmagenres tot het takenpakket behoren. Maar als het kan wordt er wel rekening gehouden met individuele voorkeuren en kwaliteiten. Andersom kunnen ook omroepverenigingen en regisseurs een decorontwerper aanvragen. Dorus werkte bijvoorbeeld nooit voor de EO en de TROS, wél veel voor VARA en de VPRO. Met een aantal regisseurs en programmamakers is de persoonlijke verbondenheid heel groot; Annemarie Prins, Sonja Barend, Frans Boelen en Kees van Iersel waren regisseurs/televisiemakers met wie hij het vaakst en liefst had gewerkt vertelde mij hij me toen we elkaar voor het eerst spraken (18 september 2014).

Van papier naar ruimtelijk ontwerpen voor het kleine zwart-witte televisieschermpje is een grote stap die Dorus overbrugt door een aantal malen ‘getekende decors’ te ontwerpen. Zo’n niet-naturalistisch decor is niet per se iets waar alle programmamakers voor open staan en bij elk soort productie daadwerkelijk goed past. Soms zijn makers enthousiast, soms gaat Dorus anders te werk. Dit schreef hij over de totstandkoming van het decor voor De Inca van Perusalem (11-1-1968, VARA, de foto’s zijn hier te zien):

Voor deze dramaproductie had ik tekeningen van het decor gemaakt, zoals ik dat wel vaker deed, gedetailleerd gearceerd, met een tekenpennetje. Regisseur Ton Lensink was content met het resultaat maar ikzelf niet echt. Wat heb ik toen gedaan? (Ik schaam me er eigenlijk nog voor.) Ik heb de tekeningen en arceringen door de fotodienst laten ‘opblazen’ en alle oppervlaktes in het decor ermee beplakt. Er stond dus een uitvergrote tekening van mij in de studio waarin geacteerd kon worden. Ton Lensink kwam, nietsvermoedend, de studio in en stond perplex. Een beetje vals zei ik: “dit heb ik je toch laten zien.” Ik weet het, dit had zo niet gemogen. Maar… Ton Lensink (en ik) waren blij met het resultaat. Het lucht me wel op deze bekentenis nu te hebben gedaan.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, e-mail 2014

Maar, illustratie heeft bij decorontwerp doorgaans een heel andere, ondergeschikte functie leert Dorus al snel.

Tekeningen waren belangrijk om de regisseur te overtuigen van je plannen, om de ontwerpassistent duidelijk te maken hoe de details van het decor moesten worden uitgewerkt en om de decoruitvoering over het te bouwen decor te informeren. Het waren “praat-tekeningen”, communicatiemiddelen.

Ik merkte al gauw, toen ik bij de NTS kwam werken, dat de schetsen van de daar toen werkende decorontwerpers, hoe mooi en gedetailleerd ook gemaakt, soms weinig leken op het uiteindelijke resultaat wat ik in de studio zag staan. Ik zag dat het maken van een perfecte kleuraquarel geen enkele garantie gaf op een dito decor, nee, als je het daarbij liet kon je er donder op zeggen dat het decor wat uiteindelijk in de studio stond een zeer zwak aftreksel was van wat je zo mooi op papier had gezet. Ik ben sindsdien als decorontwerper altijd van het standpunt uitgegaan dat niet de tékening van het decor het doel was, maar het uiteindelijke decor!

Ik ontdekte dat, wanneer je een plan had voor een decor, je belangrijkste taak als ontwerper was om te redden wat er te redden viel aan je idee. Je voelde vaak de aftakeling van je idee als los zand door je handen gaan en je kon het niet stoppen. Dat ervoer ik als zeer frustrerend. Ik ben toen gaan proberen zelf meer regie op het totale proces te krijgen en het eerste voordeel was dat niet alles uit je handen wegliep maar dat je tijdens het proces nog kon corrigeren. Ik ging (samen met de rekwisiteur) zelf álle spullen in het magazijn uitzoeken, tot in de details wilde ik erbij zijn. Dat was ook de reden dat ik liever werkte met assistent-rekwisiteurs, of zelfs magazijnmedewerkers, dan met de hoger gekwalificeerde rekwisiteurs, die zich al gauw beknot voelden in hun verantwoordelijkheid. Ook bij decorbouw zat ik er bovenop. Sommige decoruitvoerders, zoals Willem de Leeuw konden mijn inbreng in het bouwproces appreciëren en moedigde dat zelfs ook aan.

Dorus, ‘Veranderingen in het ontwerpproces tijdens mijn periode als decorontwerper’ 2014

Lees verder
Herinneringen aan Jaap Binnerts & De kleine waarheid

Lees verder
Achter het nieuws

Lees verder
Trucage

Totaaltelevisie met Annemarie Prins

Zeer bepalend in het vormen van zijn opvattingen over het vak was de samenwerking met regisseur Annemarie Prins. Prins genoot in avant-gardistische kringen succes door haar experimentele theatervoorstellingen met interactieve, licht-, geluids- en filmeffecten. Het was voor haar een logische stap om de televisie-regiecursus bij Opleidingsinstituut Santbergen te gaan volgen. De cursisten rondden hun opleiding af met een echte -maar niet uitgezonden- televisieproductie zodat ze ook bekend raakten met de zogeheten productiegang, een schema van vaste besprekingen en arbeidsverdeling die ervoor zorgde dat alle bij het NOS facilitair bedrijf binnenkomende programma-ideeën van de omroepverenigingen binnen vijf weken resulteerde in een opname. Prins krijgt voor haar eindproductie Dorus als decorontwerper toegewezen. Het is 1970 en Dorus is dan een jaar of vijf decorontwerper.

Annemarie wilde een gedeelte van De zeven doodzonden van Brecht voor televisie bewerken, gezongen door Nelly Frijda en op muziek gezet door Willem Breuker. Jaap Drupsteen was als grafisch ontwerper aangewezen en vanaf het begin heeft hij de totaal-vormgeving in een grafisch kader geplaatst. Anne Marie bracht ook als vormgever de fotograaf Bruce Grey in en samen met hem heb ik veel fotografische beelden gemaakt en verwerkt. Anne Marie vond dat naast de grafische vorm ook een meer dramatische vorm ingebracht moest worden en dat was meer mijn terrein. Uiteindelijk gaan deze twee vormen, ogenschijnlijk heel verschillend, toch heel goed samen. Het één versterkt zelfs het andere. Omdat het hoofd van Nelly Frijda heel strak in het grafische kader van Jaap Drupsteen moest passen hebben we, om haar hoofd stil te houden, het met een lijmklem vastgezet aan een lichtstatief (sorry nog Nel!).

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De zeven doodzonden van de kleine burgerman wordt een opvallend, avant-gardistisch televisiestuk. Het afstudeerwerk wordt opgepikt door de VPRO en bewerkt tot een volledig uitte zenden versie (28-01-1971), die bij critici zeer in de smaak valt en tot een van de hoogtepunten uit de Nederlandse televisiegeschiedenis gerekend mag worden. De eindproductie van Annemarie Prins doorbreekt niet alleen inhoudelijke en artistieke barrières, ze stelt ook de productiegang ter discussie. Ze vraagt beeld-, licht- en geluidstechnici, cameramensen, ontwerpers en de cast om de grenzen van hun eigen vakgebied op te zoeken, mee te denken over de uitdagingen van de andere vakgebieden, geeft ze inspraak en stimuleert daarmee een groot gevoel van gezamenlijke verantwoordelijk voor het eindproduct.

De volgende VPRO-productie van Prins, De legende van de geliefde van de machinist (6-5-1971, VPRO) gaat nog een stap verder. Hier zijn alle leden van cast en crew vanaf het prille begin bij betrokken en het doel is dat alle disciplines een even groot aandeel krijgen in de productie; totaaltelevisie moet het worden. Verslaggevers van het NOS-programma Video maken een reportage (7-2-1971) over deze nieuwe manier van televisiemaken. We zien naast Prins en actrice Naomi Duveen zo’n twaalf crewleden op het podium zitten, allen met aantekeningen, plattegronden en schema’s voor zich. We zien een stukje van een doorloop van een scène en zijn getuige van een groepsdiscussie over het gebruik van een bepaald type lens. Dorus wordt gevraagd of het decor nu heel anders is. “Nee” zegt hij; “het decor is helemaal niet zo anders, het andere is, dat ik als decorontwerper betrokken ben geweest bij de totale vormgeving van het beeld zelf, los van het decor. En het unieke is dat we daaraan vanaf het begin, vanaf de basis, zonder dat er een gegeven was, aan hebben mogen werken.”

Het spreekt voor zich dat zo’n manier van produceren veel meer tijd vraagt dan in de reguliere productiegang beschikbaar is. In plaats van de voorgeschreven vijf weken, duurt het productieproces van De legende van de geliefde van de machinist bijna een half jaar. De NOS is coulant en komt Prins iets tegemoet, maar het zijn vooral de crewleden die uit eigen beweging vrije tijd opofferen en overuren maken om erbij te zijn. Prins weet dat ze veel van hen vraagt, aan de Video-verslaggever legt ze uit: “Het is nu een kwestie van liefdadigheid, (…) het is heel hard werken en dat is wel onrechtvaardig.” Ze vraagt veel van haar crewleden, maar die krijgen er ook iets voor terug. Haar nieuwe manier van werken wordt door de meeste betrokkenen als bijzonder bevredigend ervaren. Zo verzamelt ze een vaste groep makers om haar heen waar Dorus er een van is. De volgende collectieve productie is Woyzeck (4-5-1972, VPRO).

Walter Barten en ik werkten samen aan de vormgeving, Jaap Drupsteen was er in het begin ook weer bij betrokken. Bruce Grey speelde Woyzeck. Ik had met Anne Marie afgesproken dat ik een grote “moederfiguur” zou laten maken waar een baby uit geboren kon worden, waar Woyzeck bij in de schoot kon liggen en waaruit verschillende dingen uit de schoot naar boven konden komen, zoals een plateau met brandende kaarsen enzo. Toen Anne Marie de studio binnenkwam en de (écht) enorme vrouw zag riep ze: “mijn god”! Shireen Strooker moest met een ladder in de pop klimmen maar het was een monumentaal effect! Walter Barten en ik heb verschillende schuimplastic maskers gemaakt om figuren te vormen of te misvormen. Deze productie was veel “vleselijker” dan De zeven doodzonden…

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Na Woyzeck volgt nog Roerig Amsterdam (VPRO, 15 en 22-1-1973) en in 1975 komt Prins met het plan voor de KRO een liedjesprogramma te maken met Dorien van de Klei getiteld Oh was ik maar nooit getrouwd (23-12-1975). De liedjes reflecteren vanuit het perspectief van huisvrouwen en feministen op emancipatie, de veranderende seksuele moraal, het afbrokkelende instituut huwelijk. Een omwenteling waar privé Dorus middenin zit. In 1965 had hij een vaste baan gezocht omdat “omdat schoonvaders hun dochter in die tijd alleen wilden afstaan aan jongemannen met vast werk.” Hij was vervolgens keurig getrouwd, een huisje en twee kinderen gekregen. Maar Dorus vindt op de afdeling een nieuwe liefde in Els van Eeden die eerst als stenotypiste en later als secretaresse van chef Decorontwerp Jan van der Does werkt.

De titel: Oh was ik maar nooit getrouwd, beviel me in die tijd wel! Wat de vormgeving betreft wilde ik alles wat naar kitsch riekt wel een kans geven. Ik heb toen zelf op de maquette-afdeling een aantal ruimtelijke achtergronden gemaakt die via de chroma key ook als een soort decor-achtergronden zijn gebruikt. Ik beschouw dit project niet als het beste in de samenwerking met Anne Marie Prins, maar toch wilde men bij de KRO wel een vervolg met Adéle Bloemendaal. Dat is er jammer genoeg nooit gekomen.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De tijden zijn veranderd, maar televisie loopt wat dat betreft nog wel achter op theater en film. Wat in theater niet meer zo schokkend is, bleef op de televisie nog lang voor veel controverse zorgen. Zo had Dorus in 1968 voor de Santbergen-eindproductie van Nick van den Boezem (The basement) decor ontworpen. In het stuk – wat niet uitgezonden is – vond een sekscène plaats die voor die tijd nogal ver ging. Dorus: “Dat ging als een lopend vuurtje door het bedrijf. Later terug op het mediapark werd ik ontboden bij Arie van den Dool [hoofd Dienst Programma Faciliteiten] en Jan van der Does. “Wat gebeurt daar?” Ik liet me niet van de wijs brengen. Van den Dool stuurde een brief aan de VARA met de strekking: ‘Hier kan ik mijn personeel niet aan blootstellen.'” Het verschil tussen de twee werelden blijkt ook uit Dorus’ anekdotes over de productie van De Antikrist (Roeland Kerbosch 1973) en Fama Combinatoria (Annemarie Prins, prémiere 21-2-1975, Theaterunie).

Affiche Fama Combinatoria, collectie Theater Instituut Nederland

Voor Fama Combinatoria heb ik niet alleen het decor maar ook de kostuums ontworpen. Voor het kostuum van Elsa Leoni wilde ik een groot rose damescorset met balijnen “opleuken” met bontrandjes, glitters en pailletten en ik vroeg haar naar haar corset-maat. Die wist ze niet en ze stelde voor om na de repetities op de Nieuwendijk in Amsterdam een dergelijk corset samen te gaan kopen. Tegen Anne Marie, die zei: “je moet het die jongen niet zo moeilijk maken” zei ze, “Oh Anne Marie, deze jongen heeft me al eerder versierd, hoor!”

En dat was zo. Voor de verfilming van Hip Hip Hip voor de antikrist van Heere Heeresma door Roeland Kerbosch [De Antikrist, 1973], waar Elsa Leoni in speelde. In het scenario stond dat ze in een scène bloot op de toonbank van de snoepwinkel staat, behangen met allerhande soorten snoep. Toen Roeland Kerbosch mij kwam vertellen dat hij verwachtte dat ik deze versieringen zou aanbrengen, sputterde ik tegen, dat ik dat meer een taak vond van de costumière of de grimeur. Dat vond hij niet en ik kon dus aan het werk. Veel kon ik nog, los van het model, voorbereiden d.m.v. snoep-slingers en dergelijke maar uiteindelijk kon ik niet voorkomen dat ik toverballen, dropjes en andere snoepjes met dubbelzijdige tape op dat grote, blote lijf stond te plakken.

Dus voor Fama Combinatoria gaan Elsa en ik op stap naar de lingeriezaak waar Elsa bij het binnengaan van de winkel hardop roept: “Dames, deze jongeman wil graag een corset voor mij kopen!”

Voor deze productie heb ik ook de affiches ontworpen. Er was zo weinig budget dat het in zwart/wit moest en gedrukt bij de stadsdrukkerij van Amsterdam. Om in het saaie affiche toch wat spanning en kleur te krijgen maakte ik van alle ronde vormen in de titel gaten zodat, als ze op andere aanplakbiljetten werden geplakt, de kleur van het onderliggende tóch ook in mijn affiche kwam. Op ramen geplakt waren de gaten doorkijkjes, wat me ook wel een mooi effect leek maar… de affiches moesten worden geplakt door de firma. Publex. En een affiche opplakken met gaten, dat hadden ze nog nooit meegemaakt; de lijm kwam er natuurlijk doorheen, kortom: ze waren er niet erg blij mee!

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Poffers en kinderklompjes

Naast de samenwerking met Annemarie Prins, werkt Dorus ook aan de wat minder avant-gardistische, maar wel veeleisende serie Merijntje Gijzens jeugd van Kees van Iersel (01-01 t/m 19-03-1974, VARA). Kees van Iersel had in de jaren vijftig veel eenakters voor de VARA gemaakt, maar was in 1962 weer teruggekeerd naar het theater. Toen de VARA hem eind 1973 vroeg Merijntje Gijzen te regisseren is hij in de decorhallen gaan rondvragen welke van de nieuwe lichting decorontwerpers hij daarvoor moest hebben.

Kees van Iersel stond uit zijn verleden als regisseur bij TV bekend om de exactheid waarmee hij zijn opnamen voorbereidde denk ik dat daarom mijn naam is genoemd. Ikzelf was er zeer gelukkig mee omdat ik vanwege mijn Roomse achtergrond, mijn ouders welke beiden uit Brabant kwamen en mijn opleiding aan een academie in Brabant heel dicht bij de sfeer van deze serie kwam. Kees van Iersel was zelf van huis uit ook een Brabander. Ik ben me direct gaan oriënteren op met name de kostuums. Mijn grootouders droegen nog ‘poffers’ de traditionele Brabantse boerenmutsen in de klederdracht. Met Robert Bos [NOS kostuumontwerper] ben ik in Staphorst oude stoffen gaan kopen die een firma daar uit Oostenrijk importeerde. In Sint Oedenrode wist ik verschillende klompenmakers waar ik vele paren kinderklompjes heb laten maken.

Op de sets in Brabant, waar veel kerken, pastorieën en begraafplaatsen onder waren, was ik naast ontwerper ook nog ‘n soort ‘cultuur-historisch-rooms-adviseur’ waar door Kees van Iersel dankbaar gebruik van werd gemaakt. Bij deze decors was mijn ontwerpassistent Henk Tilder – een van de beste ontwerpassistenten, die ik mij hiervoor kon wensen! – die ook geregeld dagen in Brabant doorbracht omdat daar door ambachtsscholen bepaalde decoronderdelen, zoals ramen en deuren, werden gemaakt.

De interieurs werden in Hilversum in de studio opgenomen maar voor de laatste aflevering, waarin de familie Gijzen naar Rotterdam is verhuisd, heb ik Kees aangeraden de exterieurs op lokatie, bijvoorbeeld in Dordrecht, te draaien. De VARA had echter financiële redenen om van deze laatste aflevering zowel de in- als de exterieurs in de studio op te nemen. Een groot exterieurdecor van een straat in ‘Rotterdam’ was het gevolg en op de ochtend van de eerste opnamedag, toen de keienleggers het laatste stukje stoep in het zand legden, zag het studiodecor er zo realistisch uit dat het hondje van de rekwisiteur zijn poot tegen de gevel optilde en ertegenaan piste. Hoewel de straat geheel fantasie was hebben later mensen tegen mij gezegd dat ze die straat uit oud-Rotterdam wel herkende… 

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Project Greve

De jaren 1974 en 1975 moeten de drukste en meest stressvolle van Dorus’ carrière zijn geweest. Naast de intensieve producties zoals die van Annemarie Prins en Kees van Iersel, neemt hij ook een aantal managementtaken op zich. Dat is voor een relatief korte tijd, maar wel in de meest roerige periode in de geschiedenis van de afdeling Decorontwerp.

Het NOS facilitair bedrijf is sinds de jaren zestig explosief gegroeid, maar de structuur in hoofdafdelingen en onderafdelingen is sinds 1962 feitelijk niet veranderd. Het is een hiërarchische organisatie waar anciënniteit zwaarder weegt dan kwaliteit. Nieuwe opvattingen over management en organisatie zijn in opkomst en bij de NOS krijgen die voet aan de grond door bemoeienis van adviesbureau Bout. In aanloop naar de reorganisatie komt in 1971 een eind aan de ingewikkelde dubbelpositie van Jan van der Does, die eigenlijk chef van de onderafdeling Decorontwerp is, maar als adjunct, in afwezigheid van Peter Zwart, in feite ook optreedt als chef van de hoofdafdeling Ontwerp. Van der Does wordt nu manager van de Hoofdafdeling Ontwerp.

De organsisatieadviseurs van Bout delen het bedrijf op in ringen (cq vakgroepen) en uit elke ring wordt een ‘primus inter paris’ aangesteld als ‘ringleider’ of vakgroepbegeleider. In plaats van een nieuwe chef voor de onderafdeling Decorontwerp krijgen de decorontwerpers drie vakgroepbegeleiders; Dorus voor drama- en kinderprogramma’s, Roland de Groot voor amusementsprogramma’s en Freek Biesiot is verantwoordelijk voor vakontwikkeling. Roland bedankt al snel voor de eer en daarmee is Dorus in feite vakgroepbegeleider decorontwerp. Als vakgroepbegeleider heeft Dorus de taak om de binnenkomende programma’s te verdelen. Dorus: “Het standpunt van Van der Does was: ik heb dertig ontwerpers die allemaal even goed zijn en zo verdeelde hij de programma’s. Dat vond ik een probleem. De oude garde kreeg dan een heel modern stuk waar ze niets mee hadden, terwijl de jongeren van dat soort opdrachten gingen watertanden.” In die zin lijkt de reorganisatie een verbetering.

Maar de invoering van het ringensysteem heeft nogal ingrijpende consequenties voor de NOS productiegang. Als elke onderafdeling en elk decoratelier een ringleider krijgt en alle ringleiders op meer of meer gelijke voet met elkaar staan, valt de centrale aansturing weg. Wie doet de coördinatie en wie heeft de eindverantwoordelijkheid? De decorontwerpers vinden het een onwerkbaar systeem. Dorus legt uit waarom:

Toen ik als ontwerper bij de NTS kwam werken werd het decor wat moest worden gebouwd ‘aangenomen’ door de decoruitvoerder zoals Cas van Trommelen, Teus Gortemulder of Hans Mellegers. Deze decoruitvoerders besteedden gedeelten van het decor uit aan specialisten binnen de NTS, zoals de machinale houtbewerking, de metaalafdeling of de decoratieafdeling. Wanneer zich problemen voordeden kwam de decoruitvoerder zelf terug bij de ontwerper om in overleg tot een oplossing te komen.

Met, wat ik de ‘grote-democratieseringsgolf’ noem, kwamen alle vakgebieden zelf naar de decorontwerpbespreking om voor hun eigen ‘portie’ een manuren- en materiaalbegroting te maken (en niet zelden om hun ‘portie’ te proberen door te schuiven naar een ander vakgebied). Mijn mening is dat je, zoals je een slager niet zijn eigen vlees laat keuren, je een schilder, timmerman of smid niet zelf laat bepalen hoe lang hij over een klus wenst te doen. Een architect gaat toch ook niet met een metselaar overleggen hoe lang hij over een muurtje doet.

Een collega kwam een keer in de bouwhal om te melden dat, op verzoek van de regisseur, een deur in het decor een andere draairichting moest krijgen, dat was bij de repetities duidelijk geworden. Het antwoord van de timmerman was: ‘dan zul je mij toch eerst daarvan moeten overtuigen’ en dat gaat toch echt te ver!

Dorus van der Linden ‘Decorproductie n.a.v. interview HP’ 2014

Terwijl de decorontwerpers hun onvrede over deze weeffout in het ringensysteem aankaarten, ontdekken ze dat het niet de bedoeling is dat democratiseringsgolf hoger dan de werkvloer komt. Het lukt ze niet om inspraak te krijgen in de reorganisatie en ze zijn teleurgesteld over het gebrek aan inspraak in het reilen en zeilen van hun eigen afdeling. Jan van der Does slaagt er volgens de decorontwerpers niet in hun belangen te verdedigen en is bovendien zonder inspraak van de ontwerpers benoemd. De gemoederen lopen hoog op en Van der Does voelt zich begin 1975 genoodzaakt om zijn functie neer te leggen. Dorus volgt hem op als Manager Ontwerp, samen met Frans van der Aa die kort daarvoor is aangesteld als vakgroepbegeleider van de onderafdeling Grafisch Ontwerp. Daarbij is Dorus ook nog steeds vakgroepbegeleider decorontwerp én decorontwerper. En met het aftreden van Van der Does is het doel van de ontwerpers nog niet bereikt.

De Telegraaf krijgt lucht van de crisis tussen decorontwerp en decoruitvoering en publiceert er op 9 maart 1974 over. Het artikel tekent van anonieme bronnen op dat “ontwerpers smijten en schieten uit opgekropte agressie”, dat het Decorcentrum een “stuurloos schip” is en dat de reorganisatie van Bout ze “de bout kan hachelen.” Aan Dorus de schone taak dit brandje te blussen, want op dat moment zijn juist constructieve stappen gezet. Dorus, Frans van der Aa en enkele andere ontwerpers zijn in gesprek met twee NOS-bestuursleden; A. van den Bos en Henny Greve. In het daaruit ontstane ‘Project Greve’ gaan de ontwerpers een eigen visie op de productiegang ontwikkelen. Bovendien is er een belangrijke toezegging gedaan, namelijk dat er geen nieuwe organisatorische veranderingen doorgevoerd kunnen worden zonder goedkeuring van projectleider Greve.

Hoewel het terugdraaien van het ringenssyteem niet zal slagen, legt ‘project Greve’ wel de kiem voor een democratisering van de Hoofdafdeling Ontwerp. Wensen van de ontwerpers, zoals; meer inspraak in de verdeling van opdrachten; een objectief systeem voor het beoordelen van functioneren; en het koppelen van salaris aan functioneren (in plaats van anciënniteit) worden in ‘project Greve’ verder uitgewerkt en zullen de jaren daarna ingevoerd worden. Maar niet onder leiding van Dorus.

Dorus: “Het managen vond ik prima als het over de afdeling ging, maar verder. Steeds weer vergaderen, stafvergaderingen met Van den Dool en Van der Aa, dat vrat tijd. Ik wilde liever ontwerpen. Bovendien had ik privé-problemen [de scheiding van zijn eerste vrouw], dus toen wilde ik graag stoppen.” Freek Biesiot wordt eind 1975 door de decorontwerpers gekozen om Dorus als chef Decorontwerp op te volgen, Frans van der Aa neemt de functie van Manager Ontwerp op zich. Toch zal Dorus altijd een belangrijke rol blijven spelen in de afdeling. Uit ‘project Greve’ ontstaat de zogeheten Programma Verdeel Commissie (PVC). Naast het verdelen van de binnenkomende opdrachten, beoordeelt de PVC jaarlijks het functioneren van de decorontwerpers. De leden worden door de ontwerpgroep per stemming gekozen, met de bedoeling dat de samenstelling regelmatig wisselt en iedereen een kans zou kunnen krijgen in de PVC te komen. In de praktijk worden veelal dezelfde ontwerpers verkozen. Dorus was een van de steeds herkozen leden van de PVC, een teken dat zijn collega’s hem niet alleen vertrouwden, maar ook zijn professionele oordeel hoog hadden zitten.

Het lampje van Hannie Schaft

De eerste speelfilm waar Dorus aan werkt is De antikrist (1973) van Roeland Kerbosch, helaas een flop. Daarna volgt succes met Het meisje met het rode haar (1981) van Ben Verbong. Dorus had al eerder de art direction gedaan voor Verbong’s korte films De Vitusdans (1974?) en De verleiding (1978). Het meisje met het rode haar is voor beide de eerste grote bioscoopfilm en voor Dorus een kennismaking met een andere manier van werken.

Het werken met een professionele filmploeg was duidelijk anders dan het werken voor televisie. Elk shot werd opnieuw uitgelicht en de detaillering was door het grote filmbeeld veel belangrijker. In het kamertje van Hannie Schaft stond een klein lampje met gekleurd glas uit de rekwisietenfundus van de NOS. Hans Kemna, de castingdirector, die hierbij ook als opnameleider werkte, wees mij op het belang van dat lampje. Wanneer mensen die gekleurde lichtjes zien weten ze meteen, we zijn nu op de kamer van Hannie Schaft. Maar… stel dat dat lampje binnenkort in bijvoorbeeld de Barend Servetshow aan barrels gaat, wat dan…. ‘Dat lampje is voor onze film onvervangbaar!’ Zo had ik er tot die tijd nooit over nagedacht. Ik heb het lampje tot aan het eind van de productie in mijn eigen auto bewaard en vervoerd.

Deze, en andere wetten van de film, werden mij al werkend duidelijk. Ook moest ik ineens, na zoveel jaar samenwerking met NTS/NOS decorproduktie, werken met een freelance decorbouwer, Willem de Leeuw, een oud circus-trapeze-werker uit het circus van Boltini die met een bus met decormaterialen mee-reisde met de productie. Maar: wat kon de man? Kon hij ook sfeermaken cq decoreren? De voorbouw van decors, waar in Hilversum bouwhallen en toeleveringsafdelingen voor klaar stonden gebeurde in Laren in zijn garage. Het gaf veel onzekerheid (en hij had ook grote reserves t.a.v. die ‘art director’ van de TV) maar gaandeweg raakten we op elkaar ingespeeld en hebben we bij veel speelfilms en tv-programma’s heel goed samengewerkt.

Op de afdeling decorontwerp werd mijn samenwerking met Willem de Leeuw eerst gezien als ‘niet solidair zijn met de decorbouw van de NOS’ maar toen meer collega’s aan filmproducties gingen werken hoorde ik dat ook anderen met hem samenwerkten. Groot voordeel was: hij was als het nodig was dag en nacht beschikbaar en ook betrouwbaar, waar ik bij de NOS nog wel ‘ns hoorde: “ja, maar ik moet eerst m’n kinderen naar zwemmen brengen”, of zoiets. Ik had dan toch iets van: misschien moet je dan ‘n ander vak kiezen. Aan een speelfilm werken, zeg ik altijd, vraagt afscheid nemen van je geregelde leven en dan, na de productie, thuis maar weer gaan kennismaken. 

In Aerdenhout had ik bij een lokatie een bushalte met ‘huisje’ laten bouwen. Toen de crew ging koffiedrinken heb ik samen met mijn decorbouwer het bushuisje ‘even onder handen genomen’ zodat het er gebruikt en verweerd uitzag. Toen we later terugkwamen stonden er in het huisje mensen op de bus te wachten, die nooit zou komen.

Omdat ik verschillende ‘oorlogsrekwisieten’ nodig had die niet in de NOS-rekwisieten fundus te vinden waren heb ik op de NCRV-radio een oproep mogen doen of mensen die deze spullen nog op zolder hadden, ze beschikbaar wilden stellen en ik heb een groot aantal reacties op deze oproep gehad. Oorlogssigaretten, surrogaten, knijpkatten, persoonsbewijzen, kranten, etc. kwamen binnen.

Al bij de première van Het meisje met het rode haar kreeg ik complimenten voor de art direction maar… “die telefooncel op het station van Haarlem kon toch echt niet!”  Nou had ik heel zorgvuldig door mijn assistent laten uitzoeken of de grijze telefooncel met de blauwe tekst ‘telefoon’ in het lettertype Futura daar had kunnen staan tijdens de tweede wereldoorlog en het antwoord was door het PTT museum bevestigd; deze cellen waren toen al in gebruik. Nu hebben mensen vaak het idee dat het gras in de Tweede Wereldoorlog niet écht groen was en bij Het meisje met het rode haar was dat idee nog versterkt omdat de film ‘ontkleurd’ is in het laboratorium. Die telefooncel bleef me achtervolgen en ik verdedigde mij daar steeds tegen met het argument dat hij er echt had kunnen staan. Later heb ik mij gerealiseerd dat wanneer zoveel mensen het ongeloofwaardig vinden, ik deze telefooncel had moeten weghalen of camoufleren. Veel meubelen die ver vóór 1940 zijn ontworpen zouden door het publiek niet worden geaccepteerd in een inrichting uit die tijd!

Deze eerste filmpremière was voor mij een belevenis, zoals de projectie van, ook jouw werk, op dat grote doek! Nu zag je dat die detaillering nut had. Weer ‘ns wat anders dan die kleine beelden op het ‘het hondenhok’.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014
De telefooncel waar Dorus altijd vragen over kreeg in Het meisje met het rode haar.

De smaak van water

Dat televisie decorontwerpers ingang kregen in de Nederlandse filmwereld ontstond door een regeling ter bevordering van de speelfilmproductie. Omroepen traden op als co-producent van Nederlandse films, zij leverden in ruil voor uitzendrechten een deel van het budget, deels in natura door diensten van henzelf of uit hun contingent bij het NOS facilitair bedrijf te verzorgen. Decorbouw, rekwisieten en artdirection/production design1 door een van de NOS-decorontwerpers kon onderdeel van zo’n deal zijn. Dat wekte ergens wel de indruk dat de decorontwerpers ‘opgedrongen’ werden aan regisseurs en dat gaf Dorus het gevoel zich extra te moeten bewijzen. Daarnaast waren film en televisie twee heel verschillende werelden. Over de samenwerking met de jonge filmregisseur Orlow Seunke schreef Dorus: “Orlow had, zoals héél veel mensen uit de filmwereld, een grote achterdocht ten aanzien van mensen uit ‘het Hilversumse’. Werken bij de televisie was daar geen aanbeveling!”

Door Dorus’ aandacht voor details – hij vraagt bijvoorbeeld de toneelmeester te overnachten in het ‘decor’ zodat het bed er beslapen uitziet – weet hij het vertrouwen van Seunke te winnen en ze werken na enkele afleveringen van Pim met.., en korte films als Prettig weekend mijnheer Meyer (1977), Met voorbedachte rade (1978) ook samen aan Seunkes eerste speelfilm; De smaak van water (1982). Dorus besmeurt de kast waar Anna, gespeeld door Dorijn Curvers, in opgesloten zit een week lang met etensresten uit de NOS kantine. Het resultaat is zo smerig dat Curvers uit voorzorg een tetanus-injectie krijgt. Dorus beschouwde De smaak van water als “de mooiste en meest indringende film” waaraan hij heeft mogen meewerken.

mammillaria magnimamma

Na twee geslaagde films – De smaak van water krijgt de prijs van de Nederlandse Filmkritiek en het Het meisje van met het rode haar ontvangt dezelfde eer het jaar erna – doet Dorus in de jaren tachtig gemiddeld één film per jaar. Terwijl de filmwereld de televisiedecorontwerpers als Dorus in eerste instantie argwanend verwelkomt, ontleent de afdeling decorontwerp -en daarmee het hele NOS facilitair bedrijf- er juist aanzien mee. En dat is in aanloop naar de privatisering in 1988 een interessante troef die publicitair uitgebuit wordt, zoals in onderstaande advertentie tijdens de Nederlandse Filmdagen van 1987 (of 1988). Dorus is verantwoordelijk voor bijna de helft van de genoemde titels.

Dorus stuurde me een aantal anecdotes op over deze films. Meestal spreekt uit die herinneringen zijn enorme betrokkenheid bij het grote plaatje als ook de kleinste details. Een voorbeeld: ontevreden over de prestaties van de mensen van het NOS atelier Groendecoratier, volgt Dorus een cursus vakbekwaamheid bloemschikken. “Met dat diploma op zak kon ik weerwoord geven wanneer een bloemist bijvoorbeeld mammillaria magnimamma in mijn decor wilde neerzetten.” Die mate van controle is misschien niet voor elke film van toepassing, maar doorgaans werkt Dorus met mensen die dat wel op prijs stellen, zoals Jan Wolkers die hij bij de opnames voor Brandende liefde (Ate de Jong, 1983) ontmoet.

De meeste opnamen voor Brandende liefde werden gemaakt in een monumentale leegstaande villa in Amsterdam met de tuin grenzend aan het Vondelpark. Het in stijl meubileren van dit grote huis kon eigenlijk alleen met medewerking van de rekwisietenafdeling van de NOS omdat daar een grote voorraad antieke en klassieke meubelen voorhanden was. Verhuiswagens vol zijn er aangevoerd en de villa is daarmee prachtig ingericht. De gesprekken met Jan Wolkers, die zich overal mee wilde bemoeien, herinner ik me nog goed. Een lampetkan speelde een rol en Jan wilde zien welke lampetkan we daarvoor wilden gebruiken. Uit het rekwisietenmagazijn heb ik toen ‘n stuk of tien kannen meegenomen. Jan bekeek ze zorgvuldig, koos er een uit en zei: “de lampetkan die ik bedoel lijkt hier wel ‘n beetje op maar had een gulziger mond”.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Koninklijke première

In 1986 volgt de grootste film in Dorus’ carrière; De aanslag van Fons Rademakers, een verfilming van de gelijknamige roman van Harry Mulisch. Het is in meerdere opzichten een groots project. De pers volgt de voorbereidingen en opnames intensief, alle betrokkenen gaan tot het uiterste en kosten noch moeite worden gespaard om van de film een succes te maken. De film trekt relatief veel bezoekers in Nederland en komt ook in andere landen uit in de bioscoop. Als kers op de taart wint De aanslag de Oscar in de categorie Beste Buitenlandse film (1987).

Productieleider Jos van der Linden (geen familie) had mij aanbevolen en vertelde me dat Fons Rademakers graag met mij wilde kennismaken. Ik werd uitgenodigd langs te komen op de Prinsengracht waar ‘De Rademakers’ woonden als ze niet in Toscane waren. Via de lift ging ik naar boven waar ik werd opgewacht door Dhr. Rademakers. Ik moest toen een soort examentje doen. “Wat zijn uw opvattingen over uw vak en wat vindt u daarin belangrijk? Aan welke producties heeft u zoal gewerkt bij televisie en film? Wat vindt u van het scenario van De aanslag? Heeft u ook het boek gelezen?” Het was een heel formeel gesprek en ik vouvouyeerde keurig. Toen mijn antwoorden hem tevreden stelde stond hij op, gaf me een hand en zei: “Fons is de naam”. Daarmee was ik goedgekeurd en kon ik aan het werk. 

De aanslag was een film waarbij alles mogelijk was. En voor alles wat noodzakelijk was, was ook budget. Na overleg met Harry Mulisch bleek dat er een huis gebouwd moest worden voor de familie Steenwijk, een bestaand huis zoeken kon niet omdat het huis in de film door de Duitsers in brand word gestoken en totaal afbrandt. Harry liet me in Haarlem huizen zien zoals ze hem voor ogen hadden gestaan bij het schrijven van het boek. Maar… het vinden van een geschikte lokatie waar huizen (villa’s) in ongeveer dezelfde stijl stonden met een open plek ertussen om onze decor-villa te bouwen, bleek niet eenvoudig. Zoeken vanuit de lucht werd het uiteindelijk en zo vonden we vanuit een helicopter in Soest een geschikte lokatie. 

Tussen de villa’s was een open stuk waar een Turkse familie een volkstuin had. Deze mensen werden door de productie uitgekocht en het ‘bouwrijp’ maken kon beginnen. Bouwrijp maken betekende in dit geval het ruimen van de volkstuin en het aanleggen van een villatuin met tuinhek. Intussen werd ‘prefab’ als een soort bouwpakket de villa gebouwd van hout en bekleed met steenstrips om een zo realistisch mogelijk effect te bereiken. De bouw werd niet door de NOS zelf gerealiseerd maar uitbesteed aan de Fa. Nagelhout uit Hattum. 

Op de bouwdag kwam een oplegger met een grote kraan om de ‘bouwdoos’ in elkaar te zetten en toen de mensen die ‘s morgens nog langs een tuin fietsten ‘s avonds terug kwamen stond er een villa met gordijnen en al. De werkelijkheidswaarde van het huis was groot, het was alsof het altijd zo was geweest. Ook de gevel van het buurhuis was decor; dit was wél gebouwd door de NOS.

Voor een ‘monument voor de gevallenen’ is een beeld uit Amsterdam Osdorp (twee meter diep) uitgegraven, op een oplegger naar Soest vervoerd en daar weer ingegraven. Op het Malieveld in ‘s Gravenhage is een grote vredesdemonstratie gehouden met massale deelname, dat alles alleen voor de filmopnamen!

Voor een scène van een begrafenis van een verzetsheld (Van Randwijk) in een kerkje in Noord Holland o.l.v. Ds. Okke Jager was weinig decor nodig. Wel waren er ongeveer 10 grafkransen en graftakken met linten nodig waarvan enkelen van forse afmeting, zoals een krans die zogenaamd van de Koningin afkomstig was. Ik heb toen in de nacht voor de opname zelf al het grafwerk verzorgd. Op de ochtend van de opname kwam ik met een (gehuurde) bestelwagen vol met grafkransen en -takken de set oprijden. Zo kon ik de techniek van mijn vakdiploma ‘bloemisterij’ weer even ophalen!

Toen mijn eerste decor in 1964 op televisie kwam liep ik ‘s avonds door donker Bussum, zoekend naar een huiskamer met een televisie. Nu zat ik in de Koninklijke loge van Tuschinski, vlak achter Koningin Beatrix en Prins Claus – ik kon hun reacties horen! – en mocht ik daar de film in première zien gaan. Als ontwerper/art director was dat voor mij toch een mijlpaal.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Hoewel het NOS facilitair bedrijf graag verder wil in de filmwereld, ziet Dorus de toekomst van NOS als commercieel en concurrerend decorbedrijf somber in. In een artikel in de Haagse Post over de productie van De aanslag neemt Dorus bepaald geen blad voor de mond als hij het heeft over de verschillen tussen film en televisie en de problemen met NOS decor.

Dorus voor de achterzijde van het huis van de familie Steenwijk wat afgebrand wordt in De aanslag. Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985. Fotograaf: Steye Raviez.

Dit [film] is veel rommeliger. Hier was vanmorgen om tien uur een ombouw gepland maar dat loopt dan uit tot de lunch. Dat zou bij tv niet kunnen. Daar staan om tien uur mensen te wachten om dat changement te doen en dat moet het ook om tien uur gebeuren, want anders gaan ze weer en moet je maar afwachten of ze die dag nog tijd hebben. Ik vind dat een groot nadeel van het werken in een tv-studio. Bij die orkesten van NOS is het nu al zo dat ze om precies kwart over twaalf hun fluit neerleggen want dan is het pauze. Ook al zitten ze midden in een nummer, die zijn dan absoluut niet te bewegen om dat dan even af te maken. Dat vind ik dus verschrikkelijk.

De oorzaak ligt in de periode midden jaren zeventig. De grote democratiseringsgolf die door dit bedrijf [NOS] is gegaan heeft echt onherstelbare schade aangericht. Als ik een decor zit te bespreken, dan zit daar de timmerman bij en de schilder en de smid. Dat kost handenvol geld, die mensen worden uren uit het arbeidsproces gehaald en het is nergens voor nodig, Maar dat heet hier van een verworven recht. Als bij een architectenbureau constant de metselaar over de vloer was zou iedereen erom lachen, maar hier gebeurt het zo.

Iedereen heeft daar [bij tv] zijn eigen vakje, bereidt zijn eigen stukjes voor, schermt het nog af naar buiten, zo van ‘dat is van mij, daar moet je afblijven’, en als het dan in de studio bij elkaar komt, blijkt vaak dat het absoluut niet op elkaar is afgestemd. Op zich hebben mensen dan heel mooie dingen gemaakt, maar het heeft niets met elkaar te maken. Het begint al op de bespreking met die lieden. Je wilt iets en dan zeg je dat het misschien het beste is om het van metaal te maken. En dan zegt die smid dat je het misschien beter van hout kunt maken en de man van de machinale werkplaats vindt juist dat het van metaal moet, dus dan zie je je ontwerp heen en weer door het bedrijf gaan, dat is echt vreselijk. Het is gewoon werk afhouden. Ze hebben er dan geen zin in.

Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985

Gebrek aan flexibiliteit en dienstbaarheid aan de productie, de hokjes-mentaliteit en doorgeslagen democratisering van de productiegang, het zijn bekende punten van kritiek. Dorus is weliswaar in dienst bij de NOS, maar gedetacheerd bij een externe productie heeft hij een andere, en vooral in het geval van De aanslag, een veel gunstiger onderhandelingspositie ten opzichte van decorbouw. Zo lukt het hem voor De aanslag zelf de mensen te kiezen met wie hij werkt en hij kan hun arbeidstijd indelen, oftewel, zij zijn voor de hele productie voltijds beschikbaar. Het zijn vergelijkbare wensen als die Annemarie Prins begin jaren zeventig op tafel legde en die blijkbaar telkens opnieuw bevochten moeten worden bij het NOS facilitair bedrijf.

Ik vroeg Dorus naar het HP-artikel, had hij er geen problemen mee gekregen en hoe dacht hij er naderhand over? Dorus schreef terug: “De NOS was er toen al niet blij mee! Toch sta ik nog achter de meeste uitspraken, al wordt een mens wat milder als hij ouder wordt.” Hij benadrukte nog eens dat hij over de inzet en kwaliteiten van de door hemzelf gekozen ‘Bennen’ – decorproductieleider Ben Buys en rekwisiteur Ben Walet – bij De aanslag zeer tevreden was. Hij had vlak na de publicatie van het artikel nog schriftelijke complimenten doorgegeven aan de chef Decorproductie.

Liesbeth en Annechien

Na De aanslag komen de aanvragen voor films binnenstromen. Daarnaast gaat het gewone televisiewerk door. En hoewel Dorus graag overal bovenop zit, kan hij natuurlijk niet alles alleen af. De afdeling Decorontwerp heeft een aantal decorassistenten in vaste dienst, wiens voornaamste taak het is om ontwerptekeningen om te zetten in technische bouw- en werktekeningen waar de decorateliers mee uit de voeten kunnen. Voor grote drama-producties en speelfilms die vaker op bestaande locaties gedraaid worden, zijn andere vaardigheden belangrijker: organiseren, plannen, research doen. Daarvoor worden freelance assistenten ingeschakeld. Dorus werkt vaak met Liesbeth Jimmink, onder meer bij De ratelrat (Wim Verstappen, 1987), Het twensch paradijs (Bram van Erkel, 1988) en De kassière (Ben Verbong, 1989) en televisieproducties als Beppie (AVRO, 1989). En hij werkt vaak samen met Annechien Braak; bij De scorpioen (Ben Verbong, 1984), De aanslag (1986), Iris (Mady Saks 1987) en zij assisteert onder meer bij talkshow Sonja op … (VARA, 1981-1996). Deze – en andere – decorassistenten maken het mogelijk dat Dorus meerdere grotere producties tegelijk kan doen en soms zelfs even op vakantie kan.

Met producent Frans Rasker had ik een deal gesloten. Ik zou de art direction doen van De Ratelrat, een Grijpstra en De Gier-verhaal, geen film waar ik erg naar uitzag (hoewel het wérken met Wim Verstappen weer wel op mijn verlanglijstje stond), maar dan zou ik ook de film Iris mogen doen, wat ik wel erg graag wilde.

Het was in een periode dat ik erg veel filmproducties kreeg aangeboden en omdat ik die zomer ook nog even weg wilde, heb ik met Frans en met regisseur Mady Saks, afgesproken dat ik de hele film qua vormgeving mee op poten zou zetten, de lokaties zou zoeken, de start zou meemaken en dan, gedurende twee weken, het werk op de set zou overlaten aan Annechien. Daarna zou ik bij de tweede helft van de opnames weer aanwezig zijn. Vanuit Lourdes (Fr.) heb ik de hele cast en crew een kaart gestuurd dat ik bij de grot van O.L.Vrouw van Lourdes had gebeden voor een goede afloop. Hoewel het uit handen geven van zo’n project een hachelijke zaak is, wist ik dat Annechien, waarmee ik al bij eerdere films had samengewerkt, de zaken wel aankon.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Primosa

Voorafgaand aan en rond de privatisering van het NOS Facilitair Bedrijf worden de afdeling Decorontwerp flink afgeslankt. Wat oudere ontwerpers gaan met vervroegd pensioen, matig presterende ontwerpers krijgen ontslag aangeboden. De overgebleven decorontwerpers krijgen er een nieuwe taak bij; geld verdienen. Dat was voorheen, met de bestedingsverplichting van de omroepverenigingen bij de NOS, nooit een zorg geweest. Bovendien hadden de chefs Decorontwerp en de Manager Ontwerp altijd zorg gedragen voor goede werkomstandigheden, ze verdedigden hun ontwerpers als conflicten met regisseurs of producenten ontstonden over creatieve inzichten of geld en het onderhandelen over decorbudgetten werd gedaan door de budgetmannen van de omroepverenigingen en technische productieleiders van de NOS. Decorontwerpers konden zich volledig wijden aan het creatieve proces en de uitvoer daarvan. De druk om geld op te verdienen voor het bedrijf terwijl de budgetten als gevolg van de opengestelde markt juist hard naar beneden kelderden, leverde veel decorontwerpers, en zeker degenen die uitblonken in relatief dure genres als drama, een hoop extra zorgen op.

Dorus past zich aan aan de nieuwe omstandigheden, zo lukt het hem om het decor voor de comedyserie Beppie (1989, AVRO) bijna geheel gesponsord te krijgen door een designwinkel, keukenfabrikant en Bloemenbureau Holland. En hij staat open voor nieuwe soorten opdrachtgevers. NOB Decor breidt namelijk de klantenkring verder uit. Men ziet financieel potentieel in bijvoorbeeld standbouw voor beurzen en de recreatiesector. Zo komt het project voor de inrichting van een bezoekerscentrum in Limburg in 1991 op Dorus’ pad.

Vanuit Zuid-Limburg kwam bij het NOB het verzoek binnen een ontwerper beschikbaar te stellen voor een tentoonstelling in een nieuw te bouwen bezoekerscentrum PRIMOSA in Gulpen. De opdrachtgever was het Samenwerkingsverband Heuvelland, een verzameling van Limburgse gemeentes, en de tentoonstelling zou moeten gaan over natuur en cultuur in Zuid-Limburg, een breed onderwerp. Ik werd naar Limburg gestuurd ter oriëntatie en kon bij terugkomst melden dat de opdracht me “wel wat leek”.

Daarna ben ik me in het onderwerp gaan verdiepen want er was geen scenario of opzet voor de tentoonstelling bekend. Wel was er op papier een gebouw, een glazen piramide, waarin de expositie moest worden ondergebracht. Mij werd op het hart gedrukt voor de realisatie van de tentoonstelling toch vooral Limburgse bedrijven uit de regio te benaderen en alleen aan het eind heeft NOB Decor (vooral het decoratie-atelier) nog een aardige inbreng gehad. 

Naarmate de realisatie vorderde werd de opdracht schimmiger; een van de burgemeesters van de gemeentes die in het samenwerkingsverband zaten, was naar Disneyland in Amerika geweest en zei bij terugkeer tegen mij: “zóiets moet het toch worden!” Het ministerie van Landbouw, die het project subsidieerde, wilde dat er geen toegang zou worden geheven. Ik heb mij in een vergadering met het ministerie ingespannen om een lage toegangsdrempel, van bijvoorbeeld twee gulden, te accepteren. In een later stadium werd er een directeur aangesteld, iemand komend van De Efeling en Het land van Ooit, die de tentoonstelling ondergeschikt wilde maken aan computergames en speelautomaten. De toegangsprijs ging naar boven de tien gulden! Nog vóór de officiële opening zaten de ‘aandeelhouders’ (de burgemeesters van de Heuvelland-gemeenten) ‘de buit’ te verdelen. Een faillissement was toen al onvermijdelijk.

Vanuit Hilversum waren de opdrachten aan mij zeer wisselend: “Stoppen met al het werk” en “misschien nog even doorgaan” wisselden elkaar bijna dagelijks af. Een onhoudbare en ondragelijke situatie en direct na de opening ben ik, met een flinke burn out en een gebroken teen (waar iets zwaars overheen was gereden), naar Hilversum teruggekeerd. Liesbeth Jimmink heeft toen in Gulpen de lopende zaken afgehandeld. De schitterende maquettes van kastelen in het Heuvelland, gemaakt door Martien van den Dijssel, hebben een plaats gekregen in de diverse gemeentehuizen. De burgemeester van Gulpen is later wegens fraude en belangenverstrengeling bij dit project uit zijn ambt gezet en veroordeeld.

Deze, op zich mooie opdracht, had voor mij achteraf wel een zéér nare bijsmaak, ook omdat ik me nauwelijks gesteund had gevoeld door mijn chef, noch door het NOB als bedrijf. Kort daarna werd mij, terwijl ik nog ziek thuis was, ontslag aangezegd.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Annechien legde het eerder zo uit: “Het is in de film- en tv-wereld zo dat de medewerkers heel erg loyaal zijn aan een productie. Dat was bij de decorontwerpers zeker het geval. Zij hadden geen privé-leven, ze leefden voor hun werk, gingen altijd tot het uiterste. Het is dan heel erg pijnlijk om er achter te komen dat die loyaliteit van je werkgever – de NOS en de omroepverenigingen – niet wederzijds is.”

Dorus’ loyaliteit en vertrouwen in zijn vergever is ergens ook de reden dat ik hier nu weinig ontwerpschetsen van zijn producties kan laten zien. Dorus: “Ik heb mijn filmproducties altijd gedaan vanuit de NOS, dus niet als snabbel of onder een andere naam, zoals mijn collega’s wel deden. Ik vond dat ik daardoor mijn onafhankelijkheid kon behouden ten opzichte van bijvoorbeeld de producent. Dit heeft wel tot gevolg gehad dat de ontwerpen voor filmproducties, net zoals de tv-ontwerpen, werden opgenomen in de NOS archieven en er weinig in mijn privé-bezit is. Ontwerpers die langer bij het NOB zijn gebleven hebben op het moment dat deze archieven in de containers verdwenen daar nog uit kunnen plunderen, maar ik was toen al ‘aan de deur gezet’ en heb dus niets kunnen redden.”

Bijtekenen

Na het ontluisterende einde van een 25-jarig dienstverband gaat Dorus een jaar ‘bijtekenen’. Het resultaat wordt tentoongesteld in het Grafisch atelier in Hilversum. Toen hij me daarover en over allerlei andere werkzaamheden na 1993 mailde, stuurde hij naast het affiche met een zelfportret, ook een portret van een zuur kijkende man mee. Of deze tekening onderdeel uitmaakte van de expositie en wie het voorstelde vermeldde hij er niet bij, maar uit de woordenbrij op het overhemd te zien maakt de tekening deel uit van de emotionele verwerking van het gedwongen afscheid van het vak waar hij 25 jaar lang zijn ziel en zaligheid in had gestopt.

Het paste denk ik niet bij Dorus’ persoonlijkheid om al te zeer de spotlights op te zoeken en door het pijnlijke einde bij de NOB was terugblikken en contact met voormalig collega’s misschien moeilijk voor hem. Ik was daarom zeer gelukkig met het feit dat hij zo enthousiast bijdroeg aan het onderzoek naar de afdeling waarin hij een van de pijlers was. Dat Dorus ook zo’n belangrijke rol speelde in de Nederlandse filmgeschiedenis wordt uit deze terugblik hoop ik ook duidelijk. Met zijn buitengewone toewijding aan het vak heeft Dorus de kwaliteit van de Nederlandse film en televisie omhoog gestuwd. Dorus bedankt en rust zacht.

1 De terminologie decorontwerper, production designer en artdirector werden in de periode dat Dorus actief was in de Nederlandse tv- en filmindustrie niet consequent en zeker niet altijd volgens het klassieke Amerikaanse systeem gebruikt. In het Amerikaanse systeem bepaalt de production designer samen met de regisseur en de director of photography hoe de film er uit komt te zien. De artdirector valt onder de production designer en stuurt de verschillende art departments aan. Een van de departments is decorontwerp, waarvan de ontwerpers de te bouwen decors ontwerpen. In de kleine Nederlandse filmindustrie kan een production designer ook artdirector én decorontwerper zijn. Hij of zij kon in het verleden daarvoor één, meerdere of een geheel andere credit krijgen, zoals filmarchitect. Bij de Nederlandse televisie geldt dat de decorontwerper in deze periode de drie functies tegelijkertijd vervult en in de regel de credit van decorontwerper krijgt. Bij enkele grotere dramaseries krijgen decorontwerpers vanaf midden jaren tachtig soms de credit van artdirector.

Dorus is dood

13 augustus 2020 is Dorus van der Linden in zijn woonplaats Hilversum overleden. De familie en zijn naasten hebben in kleine kring afscheid genomen op begraafplaats de Bosdrift in Hilversum en hem daar begraven in de natuur, zo meldt de rouwkaart.

Op de voorzijde van de rouwkaart een prachtig zelfportret, want naast een bijzonder gedreven decorontwerper voor televisie en artdirector bij een aantal grote Nederlandse speelfilms, was Dorus ook een geweldige illustrator.

Ik had de eer om hem uitgebreid te spreken over zijn werk en dat leverde schitterende anekdotes waarvan de meeste op de website staan (via deze link te lezen: https://vormvanvermaak.nl/tag/dorus-van-der-linden/). Hij mailde regelmatig als er iets vakmatigs te melden was, als hij een tekening of foto terugvond van een van zijn producties, of wanneer er een collega uit de film of televisiewereld overleed. Het is verdrietig dat het memoriam voor Ed Elting dat Dorus schreef voor op de website, nu opgevolgd zal worden door een IM over hemzelf. Wil je daaraan bijdragen of een herinnering delen; bel, mail of laat hier via de site van je horen.

En aan voormalig collega’s, familie en vrienden van Dorus: gecondoleerd met dit verlies.

I.M. Ed Elting

I.M. Ed Elting
Groningen 17-06-1965 – Haarlem 12-04-2020

Pas in de week erna werd mij bekend dat Ed Elting op eerste paasdag in Haarlem was overleden. Ik heb Ed leren kennen toen hij werkte bij NOB Design en ik bij NOB Decorontwerp.

Ed was ‘n echte Groninger: aardig maar wel “streng in de leer.” Ik heb Ed ervaren als iemand die “speelde” bijvoorbeeld met lampjes. Hij speelde graag op de maquette-afdeling met mijn broer Fried. En verdomd, er kwam altijd iets bijzonders uit. Iets wat hij dan briljant toepaste in bijvoorbeeld een decor. Maar… het altijd kwam spelend tot stand!

Ed heeft voor mijn 50e verjaardag (die ik vierde alsof ik 80 werd) een video-film voor me gemaakt met interviews met vrienden en familie van mij een film die ik nog steeds graag bekijk.

Ik heb destijds met Ed verschillende toertochtjes gemaakt in het Gooi. Hij op zijn motor, ik op mijn zijspan. Ed was geen snelheidsduivel; ik ook niet, “zestig, hard zat”, schreeuwde hij steeds! Volgens mij was hij ‘n beetje bang op die motor.

Nadat hij naar Haarlem was vertrokken zijn we elkaar ‘n beetje uit het oog verloren. Ik had hem graag wat meer tijd hier gegund.

Rust nu zacht in vrede.

Dorus van der Linden

ESF & data driven design: het scoreboard van Cees Snoeij

De huisstijl van het aankomende Eurovisie Songfestival is gebaseerd is op een datavisualisatie van de deelnemende landen in de volgorde waarmee ze deelnamen aan het festival. Een datavisualisatie als beeldmerk is misschien ongebruikelijk, maar voor het Eurovisie Songfestival vind ik het een hele passende keuze. Het Songfestival is altijd al een sterk data driven gebeuren geweest. Terugkijken naar oude edities valt op hoe verschrikkelijk lang je niet naar liedjes maar naar het scoreboard zit te kijken. Data dus.

Keeping score

Het inbellen van de puntentelling is, zeker als je oude edities terugkijkt, een tamelijk bizar programmaonderdeel. 400 miljoen televisiekijkers die aan de buis gekluisterd zitten (of juist even af gaan wassen) terwijl de deelnemende landen één voor één de punten doorbellen. Een showprogramma waarin je tot wel een half uur lang niets anders ziet dan een scoreboard. Hieronder een overzichtje van hoe dat er in de vier Nederlandse edities uit zag.

Eurovisie Songfestival 1958

  • puntentelling: 10 landen in 16 minuten (lengte programma: 1h14m)
  • uitvoering: NTS
  • bijzonderheden: cijfers worden met de hand gedraaid door twee toneelmeesters achter het bord, door de kier tussen de borden hun je ze zien bewegen

Eurovisie Songfestival 1970

  • puntentelling: 12 landen in 10 minuten
    (lengte programma: 1h15m)
  • uitvoering: waarschijnlijk Lulfh
  • bijzonderheden: mechanische bediening door ‘Marijke’, die in beeld aan de scrutineers desk zit

Eurovisie Songfestival 1976

  • puntentelling: 18 landen in 27 minuten
    (lengte programma: 2h10m)
  • uitvoering: Cees Snoeij
  • bijzonderheden: elektronische bediening, land dat de punten doorgeeft knippert, operator van het scoreboard zit verstopt aan de scrutineers desk

Eurovisie Songfestival 1980

  • puntentelling: 19 landen in 33 minuten
    (lengte programma: 2h5m)
  • Gemaakt door: Cees Snoey
  • bijzonderheden: elektronische bediening, knipperend lampje voor het land met de hoogste score, brandend lampje voor land wat de punten doorgeeft, de operator zit verstopt in de scrutineers desk

Cees Snoeij

De scoreboards te zien in de ESF-edities van 1967, 1980 en 1984 zijn gemaakt door Cees Snoeij. Deze handige alleskunner werkte sinds 1956 voor de televisie. Eerst als toneelmeester in Studio Singer, later als technische adviseur, spelletjesbedenker en presentator. De NOS en de omroepverenigingen kloppen bij Technisch Bureau Snoeij aan voor de gecompliceerde opdrachten. Zoals de gekke spellen voor NCRV’s Zeskamp. Voor dat programma maakt Cees circa 1965 zijn eerste scoreboard. Dat eerste board evolueert en verbetert hij continue. Als Zeskamp in 1969 het Spel zonder grenzen wordt, moet het scoreboard heel Europa door.

Spel zonder Grenzen is een Eurovisie-programma en wordt, net als het Songfestival door de bij de EBU aangesloten landen uitgezonden. Om de twee weken zijn de opnames in een ander land. Het scoreboard moet daarom demontabel en gemakkelijk te verplaatsen zijn. Cees heeft er drie maanden werk aan, maar het lukt in 1971. Het topzware bedieningspaneel met 763 knoppen, plus 10 kisten bijbehorend materiaal passen in een busje waar Cees en zijn team met een wagen en caravan achteraan rijden. Als één van de 3.000 mini-gloeilampjes het begeeft, schroeft Cees er snel een nieuwe in. Onderwijl houden de zussen Eefje en Noortje de Vries de scores in de gaten. Ze blijven dat doen, zelfs als de NCRV zich in 1977 terugtrekt uit de organisatie van Spel zonder grenzen. Het scoreboard bezorgd Snoeij internationale bekendheid.

Cees Snoeij wordt in 1967 door decorontwerper Roland de Groot gevraagd om te helpen bij de uitvoering van het ingenieuze bewegende decor wat hij heeft ontworpen. Het is een gecompliceerde onderneming, de hangstukken moeten allemaal op het juiste moment en in de juiste volgorde op en neer gelaten worden. Ook bij de Eurovisie Songfestivals van 1980 en 1984 helpen Cees en zijn zoons Pim en Kees die later het bedrijf over zullen nemen, met het in beweging brengen van van Roland’s decor. Uiteraard zijn de scoreboards van Cees deze edities in gebruik. Maar ook andere landen maken gebruik van Snoeij’s scoreboard. Zo is in Stockholm 1975 de winnende score voor de Nederlandse inzending Ding-a-Dong te zien op een Nederland staaltje tv-innovatie.

Meer weten:
Het boek Snoeij, Snoeij & Snoeij, 70 jaar in vele bedrijven is te koop bij Bol.com

Go digital

In 1988 komt dankzij voortschrijdende techniek een einde aan het fysieke scoreboard in de Eurovisie Songfestivals. Quantel soft- en hardware maakt het mogelijk digitale ontwerpen voor televisie te maken en die met een groot aantal effecten te combineren met camerabeelden. Het digitale scoreboard wordt in het Eurovisie Songfestival van 1988 voor het eerst vanuit de regie met passend effectje ingekeyd op de plaats waar in het fysieke decor een muur van monitors staat. De kijker krijgt zo nu en dan ook nog een tussenstand te zien. Het is een geluk dat de uitslag tot op het laatste moment spannend blijft (Celine Dion wint voor Zwitserland met 1 punt verschil van de nummer) want het hele gebeuren duurt maar liefst drie kwartier.

Eurovisie Songfestival 1988 (Ierland)

  • puntentelling: 19 landen in 45 minuten
    (lengte programma: 2h55m)
  • Gemaakt door: WIGE-DATA mbv Quantel
  • bijzonderheden: digitale scorekaart, wordt door regie ingekeyed, knipperend telefoontje voor het land met de hoogste score, ook tussenscores